Artysta – Zawodowiec

Tekst The Field of Contemporary Art: A Diagram Andrei Fraser opublikowany oryginalnie 17.10.2024 na platformie e-flux. Tłumaczenie na język polski z okazji solowej wystawy Andrei Fraser Sztuka musi wisieć w Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (14.03-08.06.2025) oraz wykładu artystki (24.03.2025) w ramach 9. edycji projektu Artysta – Zawodowiec Fundacji Sztuki Polskiej ING.

 

przeł. Katarzyna Bojarska

 

---

 

Ostatnio, za każdym razem, kiedy spotykam się z osobami studiującymi sztukę, niezmiennie wyciągam mój diagram przedstawiający pole sztuki współczesnej. Czasami próbuję zareagować na ich dezorientację w świecie sztuki. Częściej jednak czuję, że nie jestem w stanie przekonująco mówić o ich sztuce, ich celach bez wyjaśnienia najpierw, jaką zajmują pozycję w polu sztuki i jak się tam znaleźli.

 

Diagram przedstawia pole^[1] sztuki współczesnej podzielone na względnie autonomiczne subpola. Należą do nich: rynek sztuki, wystawy, pole akademickie, wiele subpól opartych na społecznościach oraz aktywizm. Chociaż te subpola pokrywają się w różnym stopniu, działają w ramach zasadniczo różnych ekonomii, dyskursów, praktyk, instytucji i przestrzeni społecznych. Stosują różne kryteria oceny i wyceny sztuki, w efekcie narzucając odrębne definicje tego, co tworzą artyści — czym jest i jak działa sztuka. Mój diagram mapuje te subpola w ramach współrzędnych opracowanych przez Pierre’a Bourdieu w celu zlokalizowania pól produkcji kulturowej w przestrzeni społecznej i relacjach władzy ustrukturyzowanych przez dystrybucje różnych form kapitału.

 

Zaczęłam myśleć o polu sztuki w kategoriach coraz bardziej autonomicznych subpól prawie 15 lat temu. Gwałtowny rozwój świata sztuki od połowy lat 90. XX wieku^[2] przedstawia się często jako proces ekspansji geograficznej i integracji, napędzany przez neoliberalną globalizację i koncentrację bogactwa. Jednak ogólnie rzecz biorąc, ekspansję tę umożliwiała zdolność sztuki współczesnej do przechwytywania niezwykłego zakresu inwestycji: nie tylko inwestycji finansowych z sektora prywatnego, publicznego i non-profit, ale także aspiracji i energii rosnącej liczby ludzi, których przyciągnęło to pole i obiecywane przez nie możliwości. Ekspansja ta była również możliwa — jak na ironię, albo i nie — dzięki radykalnie awangardowym i politycznym gestom negacji granic estetycznych, dyscyplinarnych i instytucjonalnych, co stworzyło warunki dla niezwykłej ekspansywności i wszystkożerności sztuki.

 

Począwszy od lat 90. XX wieku rozrastanie się pola sztuki odbywało się w trzech następujących po sobie falach. Pod koniec tej dekady nastąpił eksplozywny wzrost liczby i skali muzeów i instytucji wystawienniczych, pojawiło się także pole dyskursu i praktyk kuratorskich w ramach globalizującej się ekonomii doświadczenia kulturalnego. W pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku wzrosła liczba komercyjnych galerii i targów sztuki. Sztukę zaczęto traktować jako aktywa, w które prężna klasa UHNWI (ultra-high-net-worth individuals / osoby o bardzo wysokim dochodzie netto) mogła utopić nadwyżkę swojego majątku. Zaraz potem nastąpił gwałtowny wzrost liczby programów studiów związanych ze sztuką — od studiów kuratorskich i muzealniczych po związane z administracją i zarządzaniem sztuką, rynkiem sztuki, krytyką artystyczną czy teorią sztuki — i wreszcie zalew programów doktoranckich w dziedzinie sztuk plastycznych, wywołany przez tzw. proces boloński[3]. Te i inne wydarzenia reprezentowały nie tylko szeroką ekspansję, ale także konsolidację różnych segmentów pola sztuki w odrębnych instytucjach i przestrzeniach społecznych, w sposób, który ustanowił w nich określone dyskursy, praktyki i ekonomie.

 

Podział świata sztuki współczesnej na względnie autonomiczne subpola może stanowić nową fazę w historii pola sztuki. Kiedy protoplasta współczesnego pola sztuki pojawił się w Europie po raz pierwszy, określał go arystokratyczny i kościelny mecenat oraz w dużej mierze heteronomiczne warunki produkcji. Pojawienie się burżuazyjnego rynku sztuki w XVII wieku oddzieliło miejsca i procesy produkcji i konsumpcji, co doprowadziło do stworzenia ekonomicznych i społecznych warunków pracy artystów jako autonomicznych wytwórców. W XVIII wieku filozofia oświeceniowa, a następnie romantyczna reakcja na industrializację wytworzyły systemy symboliczne, w których doświadczenie estetyczne i twórczość artystyczna ukonstytuowały się jako cele same w sobie. W XIX wieku te warunki społeczne i ekonomiczne oraz systemy symboliczne umożliwiły rozwój sztuki modernistycznej i awangardowej jako względnie autonomicznych pól produkcji kulturowej, które Bourdieu scharakteryzował jako pola zdolne do narzucania własnych norm i wartości w swoich granicach, z wyłączeniem przede wszystkim norm politycznych i wartości ekonomicznych^[4]. Po drugiej wojnie światowej instytucjonalizacja oraz kolonialna i postkolonialna ekspansja sztuki modernistycznej i awangardowej zmieniły zasadniczo warunki jej autonomii, nawet wówczas, gdy estetyka, etyka i polityka, które się z tej autonomii wyłoniły, wciąż określały jej dyskursy i praktyki. Te przemiany wyostrzyły systemowe sprzeczności, a te sprawiły, że pole sztuki stało się wewnętrznie poróżnioną przestrzenią społeczną, którą określały z jednej strony niezwykłe bogactwo, władza i przywilej, z drugiej zaś radykalna kontestacja i krytyka. W latach 70. XX wieku sprzeczności te były coraz bardziej narażone na kontestację i krytykę, ujawniającą elitarystyczne, klasistowskie, patriarchalne, kolonialne, eurocentryczne i supremacjonistyczne podstawy modernistycznej i awangardowej idei autonomii oraz narracji o rewolucji estetycznej. Niemniej jednak do końca XX wieku większość uczestników pola sztuki nadal kwestionowała te same instytucje, narracje oraz zasoby symboliczne i materialne. Kontestacja była jednym z warunków uczestnictwa w polu i jednym z głównych motorów jego reprodukcji. Obecnie już tak nie jest.

 

Dziś połączenie różnych subpól sztuki wytworzyło odrębne przestrzenie dyskursu i praktyki oraz zdefiniowało odrębne stawki w ramach określających je materialnych i symbolicznych ekonomii. Wydaje się, że rywalizacja o dystrybucję tych stawek wyprzedziła jakąkolwiek znaczącą ich kontestację. To, co kiedyś mogło stanowić o ścieraniu się tych subpól lub sporze o definiujące je wartości, teraz jawi się jako relacje wzajemnej zależności, jeśli nie pasożytnictwa. To przede wszystkim wzajemna zależność subpól sztuki utrzymuje pole sztuki współczesnej jako całość, wraz z każdym z subpól w jego obrębie.

 

Na początku drugiej dekady XXI wieku wydawało się, że amerykański kryzys kredytów hipotecznych, globalne zubożenie narzucone przez neoliberalną strategię zaciskania pasa i powszechne powstanie przeciwko koncentracji bogactwa doprowadziły pole sztuki do punktu krytycznego, ujawniając ziejącą przepaść między społecznymi i materialnymi warunkami sztuki a legitymizującymi ją dyskursami. W owym czasie uważałam fragmentację pola sztuki za sposób na ucieczkę przed jego strukturalnymi sprzecznościami i zachowanie resztek niezależności od sił rynkowych. W eseju, w którym analizowałam powiązania rynku sztuki z koncentracją bogactwa, wezwałam artystów, kuratorów, krytyków i historyków sztuki do wycofania kapitału kulturowego z rynku sztuki, tak aby wydzielił się on jako pole dóbr luksusowych, bowiem to „czym się w nim obraca, ma tyle wspólnego ze sztuką, co jachty, odrzutowce i zegarki”^[5]. Kilka lat później jako oficjalna kandydatka na kuratorkę documenta 14, zaproponowałem wystawę, która miała na celu przyspieszenie owego procesu fragmentacji. Chciałam tym samym przeciwstawić się temu, co postrzegałam jako regresywną rolę wystaw przeglądowych, takich jak documenta, które rutynowo łączą praktyki „wypracowywane w skrajnie odmiennych obszarach, tworząc iluzję ciągłości między pozycjami, które są całkowicie niewspółmierne pod względem swoich wartości, celów oraz warunków produkcji i dystrybucji”. Komisji konkursowej w Kassel zaproponowałam kilka odrębnych wystaw, z których każda reprezentowałaby różne subpola sztuki i wyraźnie artykułowała obowiązujące w nich kryteria i wartości. Zależało mi, aby wystawy te konfrontowały się ze sobą i wzajemnie kwestionowały w przestrzeni documenta.

 

Powracając do tych pomysłów 10 lat później, nie mogę już nawoływać do fragmentacji w imię artystycznej autonomii. O ile kiedyś wyobrażałam sobie, że podział pola sztuki może uwolnić mnie od poczucia bolesnego rozdarcia między jego sprzecznymi wartościami i hierarchiami, konsolidacja jego subpól ujawniła stopień, w jakim sama jestem produktem tych konfliktów i, być może, nie ma dla mnie miejsca w przestrzeniach, w których te konflikty się rozwiązują. O ile kiedyś wyobrażałam sobie, że oddzielenie się od subpola rynku może uratować artystyczną autonomię przed podporządkowaniem prymatowi pieniądza, stało się jasne, że inne subpola sztuki przyjęły inne narzędzia. Jakie formy „artystycznej” autonomii są w ogóle do ocalenia? Autonomia estetyczna? Ta „zdolność do neutralizowania codziennych konieczności i brania w nawias celów praktycznych”, która zdaniem Bourdieu „zakłada dystans do świata […] jako zasadę kierującą mieszczańskim doświadczeniem świata”^[6]. Czy też autonomia artystów, którzy w przeszłości byli w stanie odrzucić ekonomiczne motywacje i interesy dzięki gospodarczym, rasowym i innym formom przywilejów? Czy też autonomia artystyczna wynikająca ze zdolności do narzucania artystycznych kryteriów i kompetencji — czyli kapitału kulturowego — jako „dominującej zasady dominacji”[7] w danej dziedzinie? Uznanie sprzecznych, jeśli nie zasadniczo klasistowskich, kolonialnych, supremacjonistycznych warunków tych form autonomii artystycznej odegrało równie dużą rolę co neoliberalizm i ekspansja rynku w ich delegitymizacji i upadku.

 

Tak więc teraz, z pozycji profesory zatrudnionej na publicznym uniwersytecie badawczym, mocno osadzonej w akademickim subpolu sztuki, oferuję ten diagram nie jako element polemiki, ale po prostu jako źródło wiedzy, które pozwoli zrozumieć to pozbawione sensu pole. Diagram ten stanowi mapę do poruszania się po subpolach, które mają tendencję do zaciemniania własnych podstaw, w celu ochrony ich współzależności; oraz jako kompas do reorientacji akademickich programów sztuki, które mają z kolei tendencję do łączenia niezgodnych czy sprzecznych kryteriów, wydając dyplomy młodym osobom, których motywacje i cele stoją w jawnej sprzeczności ze sobą, a ich praktykom brak wyraźnie obranego kierunku. Choć diagram ten może jawić się jako narzędzie obiektywne, prezentuję go raczej jako pewną hipotezę, z którą można polemizować i którą należy testować, uznając, że opiera się ona na ograniczonych danych wykraczających poza moje indywidualne doświadczenia i obserwacje.

 

Subpola

 

Diagram przedstawia pole sztuki współczesnej, na które składa się pięć odrębnych, ale nachodzących na siebie subpól: rynku sztuki, wystaw, akademii, subpola społecznego i aktywizmu kulturowego. Każde z tych pól posiada odrębną definicję tego, co tworzą artyści — czyli tego, czym jest i jak działa sztuka oraz co stanowi podstawę jej wartości. Definicja ta rzadko bywa podana wprost, ale można ją rozpoznać po praktykach, które dominują i znajdują wsparcie w każdym z tych subpól. Są to praktyki najmocniej spełniające kryteria każdego subpola i posiadające cechy, które spełniają założenia tych kryteriów. Każde subpole z kolei rządzi się osobną ekonomią, w której te cechy mają swoją wartość i pełnią rolę waluty.

 

Rynek sztuki funkcjonuje w ramach sektora komercyjnych galerii, targów i aukcji sztuki. W subpolu tym, co wytwarzają artyści, jest wartość. Wartość tę można opisać jako wartość artystyczną, a jej ocena może zależeć od kryteriów artystycznych wywodzących się z historii określonych praktyk lub mediów. W coraz większym stopniu jednak, po wycofaniu się z modernistycznych i awangardowych negacji wartości materialnej i warsztatu, wartość ta może być określana przez kryteria wyceny dóbr ekonomicznych, zwłaszcza dóbr luksusowych. Kryteriami tymi będą zatem ilość i wyjątkowość materiałów oraz pracy włożonej w ich przekształcenie. W obu przypadkach kryteria stosowane w ocenie wartości sztuki w tym subpolu zawsze związane będą ze znawstwem. Choć wartość artystyczna może różnić się od rynkowej, przełożenie wartości artystycznej na finansową determinują rynkowe siły podaży i popytu. Rynek sztuki zazwyczaj dzieli się na rynek pierwotny i rynek wtórny, czyli odsprzedaży. Można go również podzielić na rynki indywidualne i instytucjonalne, które mogą istnieć jako odrębne ekonomie, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę media artystyczne, których nie nabywają chętnie kolekcjonerzy lub które podlegają konkurencji rynkowej i spekulacji i rzadko pojawiają się na rynku wtórnym^[8]. W subpolu tym artyści generują dochód poprzez sprzedaż dzieł sztuki.

 

Subpole wystawy funkcjonuje głównie w sektorze publicznym: muzeach, galeriach, biennale i publicznych programach artystycznych. W subpolu wystawy artyści wytwarzają doświadczenie. Doświadczenie to można rozumieć jako doświadczenie estetyczne, w tym doświadczenie wartości artystycznej. Można je także pojmować jako spektakl, w tym spektakl wartości artystycznej. Wreszcie, można je rozumieć jako doświadczenie o charakterze społecznym, psychologicznym, politycznym itd. Kryteria oceny doświadczenia, które sztuka wytwarza i zapewnia, rzadko są jednoznaczne, nawet wówczas, gdy stanowią podstawę wyboru danego dzieła/twórcy na wystawę. Kształtują się one w relacjach ekonomicznych i dynamice subpola i jego instytucji. Obejmują dyskursy i praktyki pola kuratorskiego, które mogą skłaniać się ku historii, teorii, polityce lub znawstwu. Obejmują także konkurencję między instytucjami kulturalnymi o różne formy mecenatu, w tym wpływy ze sprzedaży biletów i opłaty członkowskie, a także sponsoring indywidualny, korporacyjny, pozarządowy i polityczny. Subpole to może obejmować także galerie komercyjne i targi sztuki w zakresie, w jakim przestrzenie te konkurują ze sobą w ramach ekonomii uwagi i doświadczenia. W subpolu tym artyści generują dochód poprzez opłaty za prace zamówione na konkretną wystawę oraz honoraria za udział w wystawach i programach^[9].

 

Subpole akademickie funkcjonuje przede wszystkim w ramach sektora publicznego i instytucji edukacyjnych non-profit, w tym muzeów i innych publicznych lub non-profit organizacji artystycznych w zakresie, w jakim są one zdefiniowane i działają jako instytucje edukacyjne. Obejmuje również instytucje i platformy do produkcji i rozpowszechniania dyskursu artystycznego. W subpolu akademickim artyści wytwarzają wiedzę, zaś sztuka, tworzenie sztuki i angażowanie się w sztukę uważane są za formy praktyki badawczej czy dyskursywnej^[10]. Rozwój subpola akademickiego w dziedzinie sztuki — w odróżnieniu od subpola artystycznego w dziedzinie akademickiej — związany jest z pojawieniem się konceptualnej i opartej na badaniach praktyki artystycznej w latach 60. XX wieku. Istotny dla jego rozwoju był także rosnący wpływ teorii krytycznej na sztukę współczesną w kolejnych dziesięcioleciach oraz mnożenie się programów studiów artystycznych od lat 90., zwłaszcza programów magisterskich i doktoranckich w zakresie praktyki artystycznej. Wydarzenia te stworzyły warunki do powstania akademickiego subpola samej praktyki artystycznej jako pola produkcji i odbioru sztuki, a nie tylko dyskursu i badań artystycznych. Kryteria do oceny badań artystycznych i wiedzy wytwarzanej przez artystów są niekiedy jasne. Najczęściej wówczas, gdy mamy z nimi do czynienia w ramach instytucji akademickich lub kiedy wywodzą się z metodologii pola badawczego, z którego czerpie sam artysta. Jednak próby określenia kryteriów produkcji wiedzy i badań artystycznych często ujawniają konflikty między nieartystycznymi dziedzinami akademickimi z jednej strony, gdzie autorytet zakorzeniony jest w standardach oceny akademickiej, a sztuką, gdzie narzucenie standardów akademickich może być postrzegane jako atak na autonomię artystyczną. W subpolu akademickim artyści generują dochód poprzez nauczanie, granty badawcze oraz honoraria za publikacje i wykłady.

 

Subpola oparte na społecznościach najczęściej funkcjonują w ramach samowystarczalnych lub niezależnych ekonomii ze wsparciem publicznym, non-profit i for-profit poprzez granty, rezydencje i organizacje oparte na społeczności, takie jak galerie i kolektywy prowadzone przez artystów. W tych subpolach artyści tworzą lub podtrzymują przede wszystkim społeczność, w tym społeczności artystów o wspólnych zainteresowaniach lub historii, a także społeczności określone geograficznie, zdefiniowane politycznie i oparte na wspólnej tożsamości. Kryterium dla sztuki w tych subpolach jest często rola, jaką odgrywa ona w tworzeniu, istnieniu i trwaniu danej społeczności, zwłaszcza gdy społeczność ta może walczyć z zaniedbaniem, marginalizacją, represjami i przemocą. Podczas gdy „community-based art” jest uznaną dziedziną współczesnej praktyki artystycznej, subpola oparte na społeczności mogą rozwijać się wokół każdego rodzaju takiej praktyki. Subpola oparte na społecznościach mogą stanowić największy segment pola sztuki pod względem liczby uczestników, obejmując to, co Gregory Sholette nazywa „ciemną materią” świata sztuki[11]. Jednocześnie istnieją one w najmniej skapitalizowanych i zinstytucjonalizowanych przestrzeniach. W subpolach tych artyści generują dochód poprzez połączenie sprzedaży, honorariów, pracy edukacyjnej, grantów i innych form zatrudnienia zarówno w polu sztuki, jak i poza nim, przy czym twórcze pobyty rezydencyjne odgrywają tu coraz większą rolę.

 

Wreszcie, ostatnie w diagramie jest subpole aktywizmu kulturowego, które funkcjonuje najczęściej w ramach ekonomii samowystarczalności lub DIY, czasami przy wsparciu organizacji non-profit. W tym subpolu artyści wytwarzają zmianę społeczną lub dążą do niej. Ukrytym, a niekiedy wręcz jawnym kryterium aktywizmu kulturowego jest skuteczna interwencja w struktury władzy. Aktywizm kulturowy powiązany z kolektywnymi działaniami zmobilizowanych grup lub ruchów społecznych może istnieć przede wszystkim poza polem sztuki, wkraczając na nie tylko po to, by je wykorzystać jako platformy lub cele interwencji. Czyniąc to, ryzykuje jednak, że zostanie niewłaściwie wykorzystany jako wiedza, doświadczenie lub wartość. Z kolei aktywizm kulturowy wymierzony w struktury w samym polu sztuki może się z niego wyłaniać, ale i wykraczać poza nie, ponieważ struktury, w które jest wymierzony, same przekraczają granice pola sztuki. Podobnie jak w subpolach opartych na społeczności aktywiści generują dochody z różnych źródeł.

 

Współrzędne

 

Diagram przedstawia subpola rynku, wystaw, subpola akademickie, społecznościowe i aktywistyczne umieszczone w prostokącie oznaczonym współrzędnymi, które informują o ich lokalizacji, kształcie i skali. Został on złożony z dwóch diagramów z eseju Pierre’a Bourdieu z 1983 roku, zatytułowanego The function of Cultural Production, or: The Economic World Reversed; współrzędne te są zgodne z analizą przestrzeni społecznej Bourdieu zorganizowanej zgodnie z dystrybucją różnych form władzy.

 

Podstawowe współrzędne na diagramie są oznaczone plusami i minusami na górze, na dole, po prawej i po lewej stronie. Odnoszą się one do dystrybucji różnych form władzy społecznej lub, w terminologii Bourdieu, kapitału, który definiuje on jako „zestaw właściwości” aktywnych w danym społecznym wszechświecie lub polu, „zdoln[ych] do przeniesienia siły” lub „władzy w tym wszechświecie, na ich posiadacza” poprzez zapewnienie mu dostępu do zasobów symbolicznych lub materialnych^[12]. Oprócz kapitału ekonomicznego Bourdieu wyróżnia kapitał kulturowy, społeczny i symboliczny jako podstawowe „typy” władzy społecznej[13]. „Władza +” na górze i „Władza –” na dole reprezentują pionową oś hierarchicznie zorganizowanego pola sztuki, wyodrębniając mniej lub bardziej dominujące i zdominowane pozycje. Podobnie jak w diagramach Bourdieu ta pionowa oś reprezentuje hierarchie w polu artystycznym, odpowiadające hierarchiom w społeczeństwie, w którym jest ono osadzone, w tym wszystkie formy władzy społecznej lub kapitału organizujące hierarchie w danym społeczeństwie. Oś ta informuje o umiejscowieniu, kształcie i skali różnych subpól zgodnie z ogólną ilością kapitału, który przechwytują, a nie zgodnie z liczbą miejsc lub uczestników.

 

Plusy i minusy po lewej i prawej stronie diagramu dotyczą dwóch form władzy w obszarach kultury: kapitału kulturowego i kapitału ekonomicznego. Reprezentują one poziomą oś dystrybucji tych dwóch form kapitału względem siebie. Pozioma oś ukazuje umiejscowienie i skalę różnych subpól zgodnie ze względną wagą kapitału kulturowego lub ekonomicznego w określaniu pozycji (wpływu, statusu, władzy, sukcesu) w ich obrębie.

W tych współrzędnych ukryty jest jeden z głównych punktów analizy pól kulturowych Bourdieu: pola kulturowe są zawarte w tym, co nazywa on polem władzy^[14].

 

Bourdieu analizował pole władzy, zrywając z marksistowskimi koncepcjami klasy posiadającej, sformułowanymi wyłącznie w kategoriach kapitału ekonomicznego i własności środków produkcji materialnej. Opisał pole władzy jako społeczną przestrzeń koncentracji i monopolizacji wszystkich form władzy społecznej, w tym własności kapitału kulturowego i środków produkcji symbolicznej. W jego analizach pole władzy jest nie tylko miejscem władzy, która dominuje w większym „polu stosunków klasowych”. „Jednocześnie jest polem walki o władzę między posiadaczami różnych form władzy” i o hierarchie między nimi[15]. W społeczeństwach kapitalistycznych, gdzie kapitał kulturowy podlega kapitałowi ekonomicznemu, pola kulturowe zajmują w polu władzy pozycję podporządkowaną. Jednakże w obrębie samych pól kulturowych hierarchia ta ulega odwróceniu w różnym stopniu, w zależności od „zmian odległości między biegunem ekonomicznym a biegunem intelektualnym [czyli kapitałem kulturowym], stopnia antagonizmu między nimi oraz stopnia podporządkowania tego ostatniego pierwszemu”[16]. Dla Bourdieu zakres, w jakim kapitał kulturowy służy jako dominująca zasada wartościowania i hierarchizacji w obrębie pól kulturowych, określa względną autonomię pól kulturowych w polu władzy, a także umożliwia im kontestację innych form władzy w tym polu.

 

Oprócz dystrybucji kapitału, przejęłam jeszcze inny zestaw współrzędnych z drugiego diagramu z eseju Bourdieu, który koncentruje się na polu kulturowym^[17]. Współrzędne te pojawiają się w każdym z czterech rogów diagramu i odnoszą się do różnych zasad legitymizacji — afirmacji, sukcesu, prestiżu, autorytetu — ponieważ są one związane z różnymi odbiorcami, instytucjami i, na moim diagramie, różnymi subpolami sztuki. W lewym górnym rogu, gdzie kapitał kulturowy jest najbardziej skoncentrowany i zinstytucjonalizowany, „publiczność intelektualigencka/ legitymizacja akademicka” wyznacza przestrzeń szczytowej legitymizacji w akademickim subpolu sztuki. W prawym górnym rogu, gdzie kapitał ekonomiczny jest najbardziej skoncentrowany, „zamożny odbiorca /legitymizacja rynkowa” wyznacza przestrzeń szczytowej legitymizacji w subpolu rynku sztuki. Pomiędzy nimi i powyżej dodałam „Legitymizację instytucjonalną”, reprezentującą długoterminową legitymizację na przecięciu pól akademickiego, wystaw i rynku oraz odpowiadającą roli wieku i czasu na pionowej osi zinstytucjonalizowanej władzy społecznej.

 

Prawy i lewy dolny róg reprezentują przestrzenie społeczne, w których zasoby kulturowe i ekonomiczne nie są silnie skoncentrowane lub funkcjonują jako kapitał jedynie w minimalnym stopniu albo jako siły zewnętrzne. Lewy dolny róg diagramu reprezentuje „brak publiczności/autonomiczną legitymizację” jako podstawę legitymizacji w subpolach opartych na społeczności. Bourdieu definiuje autonomiczną legitymizację jako „uznanie przyznawane przez tych, którzy nie uznają innego kryterium legitymizacji niż uznanie przez tych, których uznają”[18]. W takim ujęciu „brak publiczności” nie oznacza izolacji, ale zaangażowanie kolegów, uczestników i członków społeczności. Dla Bourdieu autonomiczna legitymizacja jest jednym z warunków autonomicznego pola „zdolnego do narzucania własnych norm zarówno produkcji, jak i konsumpcji swoich wytworów” oraz do wyłączenia zewnętrznych norm i kryteriów wartościowania[19]. W diagramie Bourdieu cała lewa strona reprezentuje przestrzeń artystycznej autonomii i autonomicznego uświęcenia. Na moim diagramie lewa strona jest jednak w większości zajęta przez subpole akademickie, w którym kapitał kulturowy jest wysoce zinstytucjonalizowany, a legitymizacja artystyczna jest w dużej mierze określona przez kryteria pól intelektualnych lub akademickich. Tutaj tylko subpola oparte na społeczności reprezentują potencjalną przestrzeń autonomii artystycznej w rozumieniu Bourdieu. Jednakże po delegitymizacji autonomii artystycznej w ostatnich dziesięcioleciach z powodu jej uwikłania w elitaryzm kulturowy i inne formy dominacji, dziś będzie się ją raczej ujmowało jako polityczną niż artystyczną. Jednocześnie na moim diagramie przestrzeń subpól opartych na społecznościach rozciąga się przez całą dolną część diagramu, pozycjonując subpola oparte na społecznościach przede wszystkim według wielkości kapitału (niski), a nie typu (kulturowy vs. ekonomiczny). Po lewej stronie tego subpola, rozmieszczenie wzdłuż osi pionowej reprezentuje stopień dystrybucji kompetencji kulturowych w społeczności subpola, które w związku z tym funkcjonują jako kapitał kulturowy tylko w ograniczony sposób lub tylko na przecięciach z innymi polami[20]. Po prawej stronie tego subpola rozmieszczenie wzdłuż osi pionowej oznacza stopień obecności na rynku lub jej brak. Położenie wzdłuż osi poziomej w subpolach opartych na społeczności oznacza spektrum od aspiracji i braku sukcesu rynkowego po prawej stronie, do odrzucenia i delegitymizacji sukcesu rynkowego po lewej stronie.

 

Wreszcie, prawy dolny róg diagramu oznacza przestrzeń „masowej publiczności / powszechnej legitymizacji”. Podczas gdy lewa strona diagramu oznacza przestrzenie, w których wytwórcy kultury produkują dla publiczności (składającej się z) innych wytwórców, którzy podzielają ich specyficzne kompetencje, prawa strona diagramu reprezentuje przestrzenie, w których wytwórcy kultury produkują dla odbiorców i konsumentów (kolekcjonerów), którzy nie podzielają ich specyficznych kompetencji. Po prawej stronie diagramu ruch wzdłuż osi pionowej odzwierciedla stopień, w jakim zasoby ekonomiczne odbiorców są skoncentrowane i gromadzone, aby funkcjonować jako kapitał, na górze, lub są rozproszone i wydatkowane na konsumpcję, na dole. Może to również odpowiadać rozmiarowi publiczności. Jednakże, podczas gdy liczebność publiczności określona przez koncentrację bogactwa z definicji zmniejsza się wraz z bogaceniem się tej grupy, odwrotna sytuacja nie zachodzi: publiczność niekoniecznie rośnie wprost proporcjonalnie do jej ubóstwa. Niemniej jednak w prawym dolnym rogu granica pola sztuki współczesnej stanowi próg między tym, co Bourdieu nazywa polem ograniczonej produkcji i konsumpcji kulturalnej, a polem produkcji i konsumpcji kulturalnej na dużą skalę. W tym przypadku delegitymizacja autonomii artystycznej wyrosła bardziej z aspiracji artystów i instytucji sztuki do zdobycia części wpływów i masowej publiczności przechwyconej przez kulturę popularną niż z krytyki elitaryzmu sztuki. W tym miejscu kusiło mnie, by dodać subpole Internetu i mediów społecznościowych, które dotykałoby przecięć subpól opartych na społeczności i aktywizmie kulturowym po lewej stronie oraz subpól opartych na społeczności i rynku – lub być może społeczności jako rynku – po prawej stronie. Jednak postrzegam media społecznościowe jako platformę wykorzystywaną przez inne subpola, a nie subpole samo w sobie, nawet jeśli jej warunki wyraźnie narzucają użytkownikom określone kryteria.

 

Dynamika

 

Opisywanie rynku sztuki, świata wystaw, akademickiego i intelektualnego świata sztuki, świata społeczności i praktyk artystycznych opartych na społeczności oraz świata aktywizmu kulturowego jako względnie autonomicznych subpól nie jest równoznaczne z sugerowaniem, że funkcjonują one niezależnie od siebie. Istnienie pola sztuki współczesnej jako całości i każdego z jego podpól możliwe jest w dużej mierze dzięki ich wzajemnym powiązaniom i zależności. Bez publicznych i niekomercyjnych wystaw oraz środowisk akademickich, które podnoszą dzieła sztuki do rangi dóbr publicznych i potwierdzają ich symboliczną wartość wykraczającą poza wartość ekonomiczną, rynek sztuki zamieniłby się w rynek dóbr luksusowych i inwestycji finansowych. Bez znaczenia i celu społecznego zapewnianego przez obszar akademicki i aktywizm kulturowy, subpole wystaw stałoby się obszarem rozrywki i popularnego lub elitarnego spektaklu. Z drugiej strony, bez rynku sztuki pole wystaw zostałoby pozbawione środków finansowych, podobnie jak wiele platform sztuk performatywnych, w których kapitał kulturowy nie materializuje się w postaci unikalnych produktów.

Bez rynku i pól wystaw akademickie pole sztuki straciłoby rzesze studentów i naukowców zwabionych przez możliwości, jakie oferują, a znaczna jego część zniknęłaby w różnych dyscyplinach akademickich, z których czerpie, a te z kolei zostałyby pozbawione ważnych punktów dostępu do niespecjalistycznej publiczności i większego znaczenia kulturowego.

 

Jednak pomimo tej współzależności, można dostrzec względną autonomię subpól sztuki, przede wszystkim ze względu na różne praktyki, jakie w nich dominują. Wielu artystów istnieje w jednym subpolu bez obecności w innych. Na jednym biegunie znajdują się twórcy, którzy konsekwentnie sprzedają swoje prace, ale nie mają profesjonalnego statusu ani reputacji poza komercyjnym światem galerii. Na drugim biegunie znajdują się artyści, których prace są regularnie wystawiane, opisywane i analizowane, ale rzadko kupowane, a jeśli już, to przez instytucje.

 

Coraz częściej podziały między trzema podstawowymi subpolami sztuki odzwierciedlają podziały mediów artystycznych. Według raportu z 2024 roku dotyczącego rynku sztuki Art Basel & UBS, obrazy, grafiki, multiple i prace na papierze stanowią 79% wartości sprzedaży sztuki według medium, przy czym rzeźba pozostaje daleko w tyle z 12%, fotografia z 4%, a instalacja i sztuka wideo ledwo rejestrują się na poziomie odpowiednio 1% i 5%.[21] Na wystawach sztuki współczesnej odsetki te wydają się niemal dokładnie odwrócone, a wideo, instalacja, fotografia i rzeźba razem stanowią znaczną większość wystawianych obecnie dzieł sztuki. Obecność tych mediów w komercyjnych galeriach sztuki zdaje się sugerować, że funkcjonują one również na rynku sztuki. Oznacza ona jednak ni mniej ni więcej tylko, że subpole wystaw wkroczyło do przestrzeni komercyjnej, ponieważ komerycyjne galerie i targi sztuki konkurują w ramach ekonomii uwagi i doświadczenia, a także zabiegają o legitymizację kulturową. To z kolei podnosi wartość sprzedawanych przez nie dzieł sztuki ponad wartość zwykłych dóbr luksusowych. Relacja między subpolem sztuki a medium rozciąga się również na subpole akademickie, które stało się głównym kontekstem dla sztuki performance, praktyk społecznych i opartych na badaniach artystycznych praktyk konceptualnych, które mają ograniczone wsparcie w subpolu rynku i wystaw, z wyjątkiem najmniej skapitalizowanych przestrzeni i programów w ich obrębie.

 

Kiedy różne media artystyczne występują w wielu subpolach, zdarza się, że posługują się estetykami i metodologiami, które odzwierciedlają i ujawniają kryteria każdego subpola – kryteria, które odgrywają tym większe znaczenie im bardziej rośnie koncentracja rodzaju kapitału, który leży u ich podstaw. Skala każdego typu sztuki, od malarstwa, przez wideo, fotografię, po rzeźbę, rośnie w polu wystawienniczym. Widać to tym wyraźniej im bardziej przesuwamy się w górę osi kapitalizacji, ponieważ coraz większych dzieł potrzeba do wypełnienia coraz większych przestrzeni wystawienniczych. W polu rynku ruch w górę pionowej osi koncentracji kapitału odpowiada nie tylko wzrostowi skali, ale także wartości produkcyjnej, ponieważ kryteria określania wartości artystycznej są coraz bardziej zbliżone do kryteriów dotyczących towarów luksusowych: drogich materiałów wytworzonych przez czasochłonne i wymagające umiejętności rzemiosło, coraz częściej zlecane producentom i technikom, ponieważ wydajność w tworzeniu wartości staje się zasadą organizującą praktyki artystyczne.

 

W najbardziej skapitalizowanych przestrzeniach pola wystawienniczego i tam, gdzie krzyżuje się ono z polem rynku, sztuka wideo zdaje się przyjmować wartości produkcyjne i procesy hollywoodzkiej produkcji filmowej, skłaniając się w kierunku kina narracyjnego, spekulatywnej fikcji i wciągającego spektaklu. Na drugim biegunie, w polu akademickim, gdzie kapitał kulturowy jest najbardziej skoncentrowany, wideoesej i eksperymentalny dokument stały się uprzywilejowanymi gatunkami do realizacji badań artystycznych i produkcji wiedzy. Praktyki konceptualne i badawcze w polu akademickim pozostają względnie zdematerializowane i są to wideoeseje, wykłady performatywne czy prace oparte na tekście lub zbiorach danych. Z drugiej strony, na rynku i na polach wystawienniczych służą one do organizowania produkcji materialnej i dostarczania obiektom artystycznym i doświadczeniom treści, ale rzadko określają ich formę czy metodologię.

 

Można również wskazać estetyki i praktyki, które wyłaniają się na przecięciach różnych subpól. I tak, na skrzyżowaniu pól rynku i wystaw w ich szczytowej kapitalizacji, artystyczny rozmach łączy się z faraońską wizją klasy miliarderów, tworząc estetykę ambicji i władzy oraz spektakl bogactwa. Na przecięciu subpola akademickiego i wystaw można znaleźć modele uczenia się przez doświadczenie, wiedzę ucieleśnioną i badania materialne. Na przecięciu subpola akademickiego i społecznościowego, społeczności i ich praktyki stały się wytwórcami lub wytworami badań i procesu produkcji wiedzy. Na przecięciu subpola opartego na społeczności i subpola wystaw platformy wystawiennicze funkcjonują jako przestrzenie wspólne i budowania społeczności, często z naciskiem na praktyki interaktywne i partycypacyjne[22].

 

Wielu artystów pracuje na przecięciu różnych subpól, tworząc sztukę, która odzwierciedla wiele kryteriów, a nawet próbuje wytwarzać wartość, doświadczenie, wiedzę, społeczność i zmianę społeczną jednocześnie. Z niektórych perspektyw praca na przecięciu różnych kryteriów może stanowić opór przed kapitulacją wobec jednego pola. Może też świadczyć o ambicji zaangażowania się w więcej niż jedno, aby osiągnąć większy sukces lub po prostu przetrwać. Może też odzwierciedlać stan ambiwalentnego podziału między różnymi kryteriami, wartościami i przestrzeniami społecznymi. Może też po prostu odzwierciedlać zamieszanie wywołane przez pola, które mają tendencję do ukrywania swoich podstawowych warunków w celu ochrony ich wzajemnego uwikłania. W każdym razie okrężna logika tej analizy sugeruje, że praktyki, które najlepiej sprawdzają się i mają największy oddźwięk w każdym subpolu to te, które w pełni spełniają jego specyficzne kryteria. Jednocześnie każde subpole pozostaje miejscem walki o kryteria definiujące sukces w jego obrębie. W związku z tym najbardziej ambitnym i silnie oddziałującym praktykom może się udać przedefiniować kryteria swojego subpola lub całego pola sztuki.

 

Granice

 

Ilekroć przedstawiam ten diagram, zawsze słyszę pytanie, czy i jak sztuka może istnieć poza polem sztuki współczesnej lub czy i jak artyści mogą istnieć poza nim. Czasami pytaniom tym towarzyszy gniew i wstręt wobec uwikłania sztuki w instytucje, siły i podmioty władzy oraz bezpośrednie doświadczenie tego, jak granice pola sztuki oddzielają artystów od innych społeczności, zwłaszcza społeczności zdominowanych i uciskanych przez te formy władzy. Częściej pytania te są wyrazem chęci do przekraczania granic i ucieczki od wszelkich form społecznych uwarunkowań — impuls ten był centralnym elementem artystycznego habitusu w tradycjach europejskich i ich zglobalizowanych formach kolonialnych od czasów romantyzmu i jest wyraźnym wskaźnikiem, że osoba zadająca pytanie jest nie tylko silnie osadzona w polu sztuki, ale je zinternalizowała.

 

Czasami dzielę się moją dystopijną wizją współczesnego pola sztuki jako monstrualnego globalnego przewodu pokarmowego, który może pochłonąć wszystko, i przepuszczając to wszystko przez praktyki, dyskursy i instytucje sztuki, przekształcić je w. coś aż nazbyt nam znanego. Jak na ironię lub nie, wszystkożerność współczesnego pola sztuki została umożliwiona przez dadaizm oraz inne awangardowe artystyczne czy polityczne negacje estetycznych i instytucjonalnych granic i napędzana była przez artystów i pisarzy nawet bardziej niż przez muzea czy rynek. Ale nie oznacza to, że nie ma wytwórców, produktów lub praktyk, które nie istnieją poza nim, a nawet które istnieją poza nim, mimo że zostały pochłonięte, choć w innej formie, dla innych odbiorców lub społeczności.

Każde subpole szuki może się rozrastać i rozrasta się poza pole sztuki współczesnej ku innych przestrzeniom społecznym. Ale tam staje się czymś innym.

 

Nad diagramem, do prawej i lewej strony subpola sztuki rozciągają się na inne subpola tego, co Bourdieu nazywa polem władzy. Rynek sztuki łączy się z polem dóbr luksusowych, od którego jest oddzielony głównie przez kapitał kulturowy, którego wymaga, oraz przez instytucje symbolicznej konsumpcji (muzea i uniwersytety), które potwierdzają humanistyczną wartość sztuki i wynoszą ją ponad status zwykłych dóbr kultury – proces ten wyjaśnia również zdolność sztuki do osiągania wykładniczo wyższych cen niż jakikolwiek inny rodzaj dóbr kultury. Albo też rynek sztuki łączy się z rynkami finansowymi, na których sztuka stała się klasą aktywów, odróżniającą się od innych instrumentów finansowych przede wszystkim względnym brakiem regulacji i przejrzystości. Rozciągając się w górę i w lewo, akademickie subpole badań artystycznych, dyskurs i produkcja wiedzy łączą się z szerszym polem akademickim i różnymi dyscyplinami akademickimi, z których artyści i pisarze sztuki czerpią swoje metodologie badawcze i ramy teoretyczne.

 

Te i inne subpola mogą również rozrastać się w dół, poza pole sztuki, a także poza pole władzy. W tym przypadku rynek sztuki i powiązane z nim komercyjne platformy kulturalne mogą rozciągać się na pole produkcji i konsumpcji kultury na dużą skalę. Tam sztuka staje się kolejnym produktem lub praktyką promowaną przez korporacje i influencerów. Pomiędzy tym rozszerzonym polem rynkowym a polem wystaw, komercyjne muzea i spektakle tworzone przez artystów również sięgają po wielkoskalową konsumpcję, podobnie jak działy merchandisingu dużych muzeów zaangażowane w masową promocję i sprzedaż unikalnych estetycznych gustów i doświadczeń.

 

Na drugim końcu spektrum znajdują się subpola aktywistyczne i społecznościowe, które mogą być zlokalizowane głównie poza polem sztuki, a także poza polem władzy, w zdominowanych i zmarginalizowanych przestrzeniach, nachodząc na pole sztuki, by uzyskać dostęp do jego materialnych i symbolicznych zasobów dla swoich społeczności i zmagań. Mogą też wkroczyć na pole sztuki jako punkt dostępu do samego pola władzy, aby zakwestionować jego autorytet od wewnątrz. Czyniąc to, stają się jednak również elementem jego struktur i dynamiki oraz ryzykują, że zostaną w nim wykorzystani i nadużyci jako formy kapitału, którymi można handlować w ramach ekonomii wiedzy, doświadczenia i wartości.

 

Sztuka i artyści mogą istnieć i istnieją poza polem sztuki w dowolnej formie — o ile nie zostaną opisani, wystawieni i docenieni jako sztuka. Wtedy znajdą się w polu sztuki[23]. Wystarczy, że ten, kto chce wymknąć się granicom pola sztuki, przyjrzy się własnemu pragnieniu funkcjonowania w nim.

 

 

 

Polityka

 

Socjologia intelektualistów (...) ma na celu pomóc intelektualistom walczyć świadomie, to znaczy bez grania w tego rodzaju podwójną grę opartą na strukturalnej dwuznaczności ich pozycji w polu władzy, która prowadzi ich do realizowania swoich specyficznych interesów pod przykrywką uniwersalizmu.

 

—Pierre Bourdieu, From Ruling Class to Field of Power[24]

 

Gdzie w tym wszystkim jest miejsce na pytanie o politykę pola sztuki współczesnej, jej różnych subpól i praktyk w ich obrębie? Albo o politykę samej analizy? Czy może być ona czymś więcej niż tylko reifikacją tego, co pozornie, choć niekoniecznie empirycznie, dane?

Jeśli polityka to walka o definicję i dystrybucję wartości i form władzy, które strukturyzują przestrzeń społeczną, model Bourdieu proponuje sposób zrozumienia złożoności różnych form władzy operujących w polu sztuki i relacji między nimi.

 

Z zaproponowanej przez Bourdieu analizy umiejscowienia pól kulturowych w polu władzy wynika między innymi, że większość walk w obrębie pól kulturowych, a także walk prowadzonych z pól kulturowych w polu władzy, niesie ze sobą strukturalną dwuznaczność, jeśli nie podwójność. W większości nie są to prowadzące do wyzwolenia walki z władzą, ale walki o władzę i jej dystrybucję między podporządkowanymi; nie są to walki między klasami, ale walki między tym, co Bourdieu nazywa „dominującymi frakcjami klasowymi”, które służą bardziej reprodukcji „podziału dominacji pracy” (kulturowej i ekonomicznej, symbolicznej i materialnej) niż jej przekształceniu. Jednocześnie to właśnie w tej zdominowanej pozycji pola kulturowego wewnątrz pola władzy Bourdieu znajduje warunki, w jakich w przeszłości wytwórcy kultury skłonni byli odczuwać i potencjalnie działać w „solidarności z osobami zajmującymi kulturowo i ekonomicznie zdominowane pozycje” poza polem władzy, „przedstawiania krytycznej definicji świata społecznego, mobilizowania (...) zdominowanych klas i obalania porządku panującego w polu władzy”[25].

 

Jednak nawet przy tej strukturalnej podstawie taka solidarność, „oparta na podobieństwie pozycji w połączeniu z głębokimi różnicami w kondycji”, może doprowadzić niemal wyłącznie do tego, że wytwórcy kultury będą się sami oszukiwać, zaś młyn produkcji kulturalnej i reprodukcji samego pola sztuki będzie mełł niezakłócony.

 

Jak widać na moim diagramie, analiza Bourdieu wskazuje na dwa różne wektory walki politycznej należące do dwóch różnych zestawów hierarchii władzy. Wzdłuż osi pionowej znajduje się wektor walki o ilościowe dystrybucje niektórych lub wszystkich form władzy, które strukturyzują pole sztuki, a także pole władzy i społeczeństwo jako całość. Wzdłuż osi poziomej znajduje się wektor walki o jakość władzy: względną władzę różnych form władzy i hierarchię między nimi.

 

Analizując pola kulturowe, Bourdieu zajmował się przede wszystkim osią horyzontalną jako wektorem walki między kulturą a innymi formami władzy (zwłaszcza władzy ekonomicznej), które określają stopień autonomii pól kulturowych w polu władzy i ich zdolność do kontestowania innych form władzy. W mojej analizie pola sztuki współczesnej względna przewaga władzy kulturowej nad ekonomiczną nadal odgrywa znaczącą rolę w kształtowaniu pola i jego subpól oraz relacji między nimi. Jednak relacje między subpolami w większości nie wydają się relacjami kontestacji czy nawet rywalizacji o definicję lub dystrybucję dominujących w nich form kapitału. Fragmentacja i zróżnicowanie kryteriów, wartości i ekonomii zmniejszyły grunt, na którym mogłaby wystąpić bezpośrednia kontestacja czy rywalizacja. Najważniejsze subpola wypracowały symbiotyczne relacje, które sięgają od partnerskich do pasożytniczych. Na skutek tego powstaje pole, które, jak może się zdawać, osiąga jakiś rodzaj konserwatywnej równowagi. Jakakolwiek zdolność pola sztuki do kwestionowania władzy ekonomicznej i opierania się służącej legitymizacji jej koncentracji została w dużej mierze utracona.

 

Podczas gdy antagonizm między władzą kulturową a ekonomiczną w dziedzinie sztuki wydaje się słabnąć w ostatnich dziesięcioleciach, jego znaczenie polityczne wzrosło, stając się jedną z definiujących struktur pola politycznego. Jeśli lewa i prawa strona diagramu mają tendencję do odpowiadania lewym i prawym lub prawicowym[26] pozycjom w spektrum politycznym, zwłaszcza pod kątem od lewego dolnego do prawego górnego rogu, może to odzwierciedlać nie tylko sektory gospodarcze, w których osadzone są różne subpola (od autonomicznych przez publiczne do prywatnych) i klasę ekonomiczną (od pozycji prekarnych po miliarderów), ale także dystrybucję kapitału kulturowego i ekonomicznego. Podczas gdy neoliberalizm ustanowił komplementarność, a nawet solidarność między kapitałem kulturowym i ekonomicznym, celebrując technokratyczne zarządzanie, przemysł informacyjny i globalny kosmopolityzm ze sztuką w centrum uwagi, prawicowy populizm ugruntował swoją pozycję wbrew kulturze jako formie władzy społecznej.

 

Radykalna prawica skutecznie ustanowiła i zmobilizowała klasę robotniczą określoną nie tyle przez kapitał ekonomiczny, ile przez kapitał kulturowy, albo jego brak, wskazując przy tym kulturowe i „wykształcone elity” jako główne źródło opresji. Proces ten wsparła neoliberalizacja politycznego centrum i centrolewicy oraz akademizację skrajnej lewicy. Rezultatem jest to, co Thomas Piketty i inni nazwali wieloelitarnym systemem partyjnym, w którym „»lewica« stała się partią elity intelektualnej, podczas gdy »prawica« stała się partią elity biznesowej”, a teraz także wyborców o niskich dochodach, niskim wykształceniu i byłych mieszkańców miast, którzy czują się zdominowani przez kapitał kulturowy i ośrodki miejskie, gdzie się on koncentruje[27].

 

Wzdłuż osi pionowej walka o władzę w polu sztuki w dużej mierze polega na rywalizacji, przy zachowaniu hierarchicznej struktury dystrybucji władzy i jej koncentracja. Kwestionuje się tu jedynie względne pozycje w tych hierarchiach. Wraz z nasilającą się koncentracją zasobów w największych muzeach i galeriach oraz trwającym neoliberalnym atakiem na pole akademickie, są to również w coraz większym stopniu walki o przetrwanie.

 

Na osi pionowej potencjalnie transformacyjna walka polityczna byłaby zlokalizowana nie w obrębie pola sztuki, ale w poprzek dolnej granicy, którą dzieli ono z polem władzy. Tutaj walka o dostęp do pola sztuki przeciwko systemowym wykluczeniom narzuconym przez patriarchalną, kolonialną, heteronormatywną, białą supremację i inne formy dominacji opartej na tożsamości stanowi walkę o unieważnienie ich klasyfikacji i hierarchii jako podstaw form władzy, które definiują pole władzy. W tym przypadku walka ponad granicami pola sztuki nie jest kwestią solidarności między różnymi doświadczeniami dominacji, ale ciągłości doświadczeń dominacji, a także kwestią dyspozycji i zdolności do utrzymywania członkostwa w wielu polach wewnątrz i na zewnątrz pola władzy.

 

Jedynym sensownym sposobem analizy politycznej jest uznanie, że pole sztuki i jego subpola są ustrukturyzowane zgodnie z wieloma konkurującymi ze sobą formami władzy, a następnie zidentyfikowanie tych form i ich dynamiki. Przede wszystkim każdemu z tych pól należy zadać następujące pytanie: wedle jakich kryteriów ocenia się praktyki, które się w nim wspiera i które odnoszą sukces? Jakie wartości leżą u podstaw tych kryteriów, a tym samym struktury hierarchii pozycji w polu? Jakie formy kapitału lub władzy reprezentują te wartości i w jakich przestrzeniach i grupach społecznych są one skoncentrowane? Jakie formy dominacji reprezentuje ich koncentracja? Które z tych wartości i hierarchii są stawką w walkach wewnątrz tego pola? Czy są to walki o zdobycie władzy i pozycji w tych hierarchiach, czy też walki transformacyjne, mające na celu ich zmianę? Jakie formy władzy są wykorzystywane w tych walkach i jakie hierarchie i formy dominacji są przez nie wytwarzane lub reprodukowane? Jakie nowe formy organizacji społecznej lub zasady hierarchizacji pojawiają się w ich miejsce, o ile w ogóle się pojawiają?

 

Pytania te mogą dotyczyć każdej praktyki artystycznej, a nawet tego eseju.

 

Tłumaczenie: Diagram pola artystycznego (3) zawarty w polu władzy (2), które z kolei umieszczone jest w polu relacji klasowych (1). ‘+’ = pole pozytywne, zakładające pozycję dominującą; ‘-’ = pole negatywne (zdominowane)

 

 

 

[1] Pole to pojęcie istotne w socjologii Pierre’a Bourdieu, będącej źródłem inspiracji dla Fraser. Pojęcie to nie jest jednoznaczne, na co zwracało uwagę wiele osób komentujących i interpretujących pisma francuskiego socjologa. Nie należy pojęcia tego sprowadzać do bardziej tradycyjnych ujęć takich jak kontekst społeczny czy środowisko artystyczne. W pewnym uproszczeniu, można by powiedzieć, że pole to struktura relacji między osobami działającymi, praktykami i przedmiotami właściwymi dla danej dziedziny, w tym przypadku sztuki współczesnej — przyp. red.

[2] Autorka pisze z perspektywy krajów zachodnich. W latach 90. XX wieku Polska przechodziła proces transformacji gospodarczej, tworząc dopiero podstawy wolnego rynku sztuki; zob. Jakub Banasiak, Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993. Stan wojenny. Długa odwilż. Transformacja ustrojowa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2023 — przyp. red.

[3] Proces boloński — program zapoczątkowany w 1999 tzw. deklaracją bolońską miał na celu przyjęcie w uczelniach systemu porównywalnych stopni i tytułów akademickich oraz podniesienie ich prestiżu w stosunku do uczelni amerykańskich — przyp. red.

[4] Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed, „Poetics”, 1983, nr 12, s. 311–356. Esej ten został przedrukowany w: Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Columbia University Press, New York 1993.

[5] Andrea Fraser, L’1% c’est moi, przeł. Krzysztof Pijarski, praca na wystawie Andrea Fraser. Sztuka musi wisieć, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2025.

[6] Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. Piotr Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005, s. 71–72.

[7] Loïc Wacquant, From Ruling Class to Field of Power: An Interview with Pierre Bourdieu on La noblesse d’État, „Theory, Culture & Society” 1993, t. 10, nr 3, s. 25.

[8] Według Art Basel & UBS’s Art Market Report 2024, w 2023 roku muzea i instytucje komercyjne łącznie stanowiły w 2023 roku jedynie 10 procent pośredników w handlu dziełami sztuki; zob. https://www.ubs.com/global/en/our-firm/art/art-market-insights/download-survey-report-2024.html, dostęp: 27 lutego 2025, s. 103.

[9] Aktywizm artystów domagających się bezpośredniego wynagrodzenia za udział w wystawach zyskał na znaczeniu w latach 90. Pojawił się on pod wpływem wystaw jako stosunkowo autonomicznego subpola produkcji artystycznej z ekonomią odrębną od rynku sztuki, jak również przyczynił do ich rozwoju. Moje zaangażowanie w ten wysiłek obejmowało projekt z 1994 roku, współorganizowany z Helmutem Draxlerem, zatytułowany Usługi: Warunki i dostarczanie usług we współczesnych praktykach artystycznych zorientowanych na proces. Jego dokumentacja znalazła się w: Services Working Group, red. Eric Golo Stone, Fillip, Vancouver 2021. W 2014 roku organizacja Working Artists and the Greater Economy (WAGE) wprowadziła tabelę minimalnych wypłat dla artystów za udział w wystawach i programach w organizacjach publicznych i non-profit. Zob. więcej: https://wageforwork.com/.

[10] Subpolem akademickim nazywam to, co obejmuje intelektualne zaangażowanie w sztukę i intelektualną produkcję artystów, zarówno w instytucjach akademickich, jak i poza nimi. Nazywam to tak, ponieważ prawie całe intelektualne zaangażowanie w sztukę jest dyskursywnie powiązane z dziedzinami akademickimi, a często także z wykształceniem lub zatrudnieniem.

[11] Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Pluto Press, London 2011.

[12] Pierre Bourdieu, The Social Space and the Genesis of Groups, „Theory and Society” 1985, t. 14, nr 6, s. 724.

[13] Dla Bourdieu kapitał kulturowy może być zobiektywizowany lub zinstytucjonalizowany, ale istnieje przede wszystkim w ucieleśnionej formie kompetencji oraz dyspozycji i praktycznego zmysłu, które umożliwiają ich posiadaczom zdobywanie i utrzymywanie tych kompetencji, a także czerpanie z nich korzyści (jako kapitału).

[14] Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, op. cit., s. 319.

[15] Pierre Bourdieu, The Field of Power, 1989, podkreślenie w oryginale, cyt. za Bourdieu i Loïc Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology. University of Chicago Press, 1992, s. 76, przyp.16.

[16] Wacquant, From Ruling Class to Field of Power: An Interview with Pierre Bourdieu, s. 24, podkreślenie w oryginale.

[17] W tym przypadku French Literary Field in the Second Half of the 19th Century; zob. ibidem, s. 329. W języku polskim diagram ten wraz z jego analizą znajdują się w: Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, w części Wyłonienie się struktury dualistycznej, s. 178–217.

[18] Bourdieu, “The Field of Cultural Production,” 320.

[19] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Harvard University Press, 1984), 3.

[20] Bourdieu writes that in “the culture of little-differentiated or undifferentiated societies … access to the means of appropriation of the cultural heritage is fairly equally distributed, so that culture is fairly equally mastered by all members of the group and cannot function as cultural capital, i.e., as an instrument of domination, or only so within very narrow limits and with a very high degree of euphemization.” Bourdieu, Distinction, 228.

[21] Zob. Art Basel & UBS’s Art Market Report 2024, https://www.ubs.com/global/en/our-firm/art/art-market-insights/download-survey-report-2024.html s. 72. Ankieta przeprowadzona w 2022 roku wśród kolekcjonerów sztuki przez Arts Economics obejmowała podział według medium posiadanych przez kolekcjonerów dzieł sztuki, a nie wartości sprzedaży przez dealerów. Wyniki były nieco bardziej zrównoważone: malarstwo, prace na papierze i grafiki lub reprodukcje stanowiły 50% dzieł w prywatnych kolekcjach, rzeźba 12%, instalacje 9%, fotografia 8%, a filmem i wideo 7 %. Tamże, s. 74.

[22] W innym sensie, praktyki społecznościowe można postrzegać jako historyczną postać subpól rynku i wystaw, w których ukształtowały się instytucje, by skonsolidować i rozwijać kulturę i zainteresowania klasy średniej i wspólnot „narodowych”.

[23] Pole społeczne w rozumieniu Bourdieu to model analityczny. Nie należy go mylić z konkretnym, materialnie istniejącym zjawiskiem. Chociaż może to być prawdą w odniesieniu do wszystkich tego typu modeli, teoria pól Bourdieu rozwinęła się, po części właśnie po to, by oprzeć się produkowanym w ramach empirycznych nauk społecznych akademickim projekcjom, które na modlę konserwatywną prowadzą do skostnienia dynamicznych i spornych struktur społecznych. Pole, zdaniem Bourdieu, to dynamiczne pole sił, które zarówno określają, jak i nieustannie kwestionują granice i definicję samego pola. Być może to właśnie z tego powodu Bourdieu rozwinął swoją teorię pól poprzez badanie pól kulturowych, w których taka kontestacja jest często wyraźna. Inną ważną konsekwencją konceptualizacji przestrzeni społecznej jako dynamicznych, przecinających się pól sił jest to, że zjawiska społeczne są rozumiane jako istniejące w wielu przecinających się lub nakładających na siebie polach jednocześnie. Obecność czy przynależenie do danego pola określa podleganie jego dynamice, czy to mimowolnie, czy poprzez inwestowanie w nie energii, która następnie przyczynia się do sił, które tworzą i reprodukują pole. Dla Bourdieu wszystkie pola są względnie autonomiczne; w przeciwnym razie nie byłyby rozpoznawalne jako pola.

[24] Wacquant, From Ruling Class to Field of Power: An Interview with Pierre Bourdieu, s. 37.

[25] Bourdieu, „The Field of Cultural Production”, s. 325.

[26] W ilustracji nr 1 pochodzącej z Bourdieu, zreprodukowanej powyżej, prostokąt reprezentujący pole artystyczne znajduje się również na lewym biegunie pola władzy, co czyni jego prawą granicę czymś w rodzaju politycznego centrum pola władzy.

[27] Thomas Piketty, Brahmin Left versus Merchant Right: Rising Inequality and the Changing Structure of Political Conflict in France, the United States, and the United Kingdom, 1948–2020, w: Political Cleavages and Social Inequalities, red. Amory Gethin, Harvard University Press, 2021, s. 85.