Wystawy

Jesteśmy na Podlasiu, w twoim rodzinnym domu. Kiedy tu wróciłaś?

 

Po wielu latach podróżowania i zmian miejsca zamieszkania, przyjechałam tu na stałe z moim partnerem na początku pandemii. Miałam problemy zdrowotne, nie do końca wiedziałam, co mi jest i nie miałam konkretnego planu. W tym domu dorastałam i wracałam do niego od czasu studiów. Niemal wszystkie produkcje artystyczne robiłam na miejscu, pracując w stodole i w byłym warsztacie taty.

 

Od zawsze chciałam uniknąć życia w Warszawie, co do dziś skutecznie robię. Niestety jest tak, że wszystko gromadzi się w centrum. I ekonomicznie, i eventowo. Intensywnie wystawiam i lubię mieć swoją totalnie prywatną strefę. Tutejsze życie jest zupełnie inne. Nie jestem ciągle w bańce naszego środowiska. Tu mam swoją bańkę.

Powoli przekształcamy przestrzeń domu i budynków wokół, ale jest to trudne. Do zrobienia jest sporo, a oboje jesteśmy czynni zawodowo. Jednocześnie próbuję zmienić swoje nastawienie do tego miejsca. Powrót tutaj zaowocował rozliczeniem się z moim pochodzeniem. Zrobiłam o tym kilka wystaw.

 

Iza Tarasewicz, SKU (Stock Keeping Unit), 2015, włókno roślinne, silikon, metal, 190 x 180 cm, kolekcja Fundacji Sztuki Polskiej ING

 

W jaki sposób pracujesz?

 

Pierwszym, najważniejszym etapem jest czytanie i robienie researchu. Zawsze kręciła mnie medycyna. W liceum byłam w klasie biologiczno-chemicznej. Z tego okresu został mi sposób pracy i zdobywania wiedzy. Potem powstaje dużo rysunków. Przez wiele lat chorowałam i nie wiedziałam, co mi jest. Okazało się, że to insulinooporność, która wywoływała intensywne szumy w głowie. To coś, co ciągle przeszkadza, a u mnie było źródłem powstawania wielu gęstych, intensywnych rysunków. To naturalne, że ten styl się we mnie ukształtował, ale mówię to z perspektywy już zdrowej osoby. Wcześniej myślałam, że taka się urodziłam. Ale lubię gąszcz, jest niezłą metaforą życia. My sami jesteśmy gąszczem komórek.

 

Kolejnym etapem pracy są modele. Zanim powstanie pełnowymiarowa rzeźba, tworzę jej mini wersję. Czasami od razu powstają z nich docelowe realizacje, niektóre wciąż czekają na finalną produkcję. Modele działają inaczej niż duże obiekty, pomagają zrozumieć pewne siły fizyczne, które trzeba wziąć pod uwagę podczas produkcji większej pracy. Kiedy tworzyłam wielką na dziesięć metrów spiralę, jej ostateczna wersja musiała być inna niż model. Robienie tych miniaturek to dla mnie ważny element procesu twórczego, rodzaj mapowania pomysłu, idei. Mam do modeli emocjonalny stosunek. Model to rodzaj kolejnego etapu szkicu. Ale nie jestem ortodoksyjna. Sporo się zmienia nawet już przy samej aranżacji wystawy, często stawiam na improwizację, działam intuicyjnie. Jest to związane z czytaniem architektury, możliwościami technicznymi zastanej przestrzeni.

 

Najczęściej od początku wiem, co chcę daną pracą powiedzieć. Wynika to między innymi z tego, że przy robieniu pokaźnych rzeczy, koszty są bardzo duże. Nie mogę sobie pozwolić na pomyłkę. A od początku miałam taką ambicję, żeby robić duże rzeczy i bardzo mnie to kręci.

 

 

 

Pracujesz cyklami, tworzysz kilka prac na dany temat.

 

Zawsze tak było, odpowiada mi taki sposób pracy. Porównuję ten proces do wzrostu lasu. Drzewa rosną w tym samym czasie, jednocześnie. Las to jeden organizm. Nie jestem w stanie zrobić pojedynczej pracy na dany temat. Dlatego lubię robić wystawy, bo wystawa jest aranżowaniem sytuacji.

 

Od początku eksperymentujesz z materią, testujesz i przetwarzasz.

 

Moja twórczość zdecydowanie dzieli się na różne stadia. Studenckie prace były bardzo organiczne, emocjonalne. To był inny etap mojego życia, który w gruncie rzeczy bardzo szybko się skończył. Po studiach podjęłam decyzję, że nie chcę, by moja twórczość była kojarzona wyłącznie z materiałami organicznymi. Kiedy trafiłam na Wydział Rzeźby otaczali mnie głównie mężczyźni, niektórzy podśmiechiwali się, kiedy robiłam prace z tłuszczu. Ale jestem silną osobowością, nie dam sobie w kaszę dmuchać. Robiłam swoje. Trafiłam do pracowni, w której mogłam eksperymentować, szybko się uczyłam. Ostatecznie w zeszłym roku zniszczyłam wszystkie formy i dwie kopie pracy Dirty Bomb. Więcej jej nie pokażę. Zrobiłam to świadomie. Stwierdziłam, że ta praca jest stygmatyzująca.

 

Lubię się zmieniać, eksperymentować i poszukiwać. Lubię dziwne materiały. 

 

Pracę SKU (2015) z kolekcji Fundacji wykonałaś z silikonu.

 

Zrobiłam z silikonu bardzo dużo rzeczy, bo jest trwały, stosunkowo odporny na warunki zewnętrzne. Był to naturalny krok. Kolejnym etapem było barwienie włókna konopnego różnymi naturalnymi pigmentami. Na przykład pigmentem z cochenille (czerwiec kaktusowy), czyli pluskwiaka żyjącego w kaktusach, który nadaje intensywnie czerwony kolor. Zaczęłam eksperymentować, żeby móc tworzyć większe płaszczyzny, które nie będą falować. Może wydawać się, że idę w stronę malarstwa, w kierunku rzeczy płaskich, choć w gruncie rzeczy wszystkie moje rysunki takie są.

 

Zaskakujące jest to, że praca z tym materiałem zajmuje więcej czasu niż samo robienie rzeźb. Najpierw przygotowuję powierzchnie grubości papieru. Muszę czekać, aż naturalnie wyschną. Potem wycinam różne wzory i naklejam na siebie wiele warstw, żeby całość była sztywna i stabilna. Kiedy pokazywałam ten cykl na wystawie solowej Eternal Machine w Gunia Nowik Gallery to prace, których nie pokrywałam silikonem, impregnowałam naturalnym olejem, aby nie reagowały z wilgocią z powietrza.

 

Praca z Kolekcji powstawała tu, w Kolonii Koplany, choć mieszkałam wtedy w Niemczech. Przygotowując wystawę Logika odzysku wykorzystałam ponownie wiele drobnych form rzeźbiarskich, które wykonałam na wystawę porezydencyjną w Künstlerhaus Bethanien. Zaaranżowałam je w nowy sposób. Jedną z tych form było właśnie SKU.

 

 

    

 

 

 

 

 

     

 

 

 

Jak pisał Post Brothers, autor tekstu towrzyszącego wspomnianej wystawie w BWA Warszawa, jej założeniem było „przedstawienie nieprzedstawianego”.

 

Wystawa stanowiła fuzję myślenia o tym, w jaki sposób w technologii i logistyce używa się kodów kreskowych z myśleniem o tym, że kodem kreskowym jest również to, co daje nam natura, czyli DNA. Ta forma związana jest z refleksją nad wprowadzeniem kontroli czy informacji w naturę. SKU to dosyć prostolinijna praca. Użyte włókna, które nigdy nie będą idealnie pionowe, zawsze falują, połączone są z silikonem, czyli materiałem wygenerowanym przez technologię. Był to pierwszy etap tworzenia prac płaskich, ale jednocześnie reagujących w elastyczny sposób na przestrzeń.

 

W swojej praktyce poruszasz często wątek nadprodukcji – nie tylko towarów, ale też dzieł sztuki. Jak podchodzisz do realizacji wielkoskalowych projektów artystycznych? Recyklingujesz czasem własne prace?

 

Zmagam się z tym problemem. Niektóre rzeczy mogłabym pewnie przetworzyć na nowe, ale lubię moje stare prace. Są też obiekty, które stworzyłam na konkretną wystawę, zostały pokazane tylko raz i nie da się ich odtworzyć w innym miejscu. Wtedy całość idzie do recyklingu. Czasem pozwalam sobie przerobić coś z czasów studenckich. Tak powstały na przykład stoły do pracy w warsztacie. Sama tworzę dużo rzeczy. Pociesza mnie to, że najczęściej pracuję z materiałami, których można użyć ponownie. Nie pracuję w żywicy, rzadko używam silikonu czy farb. Cały czas uważam jednak, że powstaje za dużo prac. Dlatego cieszę się, kiedy mogę zrobić dużą wystawę, a później pokazywać ją przez lata. Mam kilka ikonicznych projektów, z którymi jeżdżę gdzieś co roku.

Oczywiście fajnie jest robić rzeczy, które są na sprzedaż. Z tego żyję i nie mam innych źródeł utrzymania. Ale mam też monumentalne prace, które pewnie nigdy się nie sprzedadzą. Atutem gospodarstwa jest to, że mam więcej przestrzeni na przechowywanie, ale i tak część prac składowana jest w magazynie galeryjnym w Warszawie. Wielu artystów w Polsce mierzy się z tym problemem. Nie mają dużej pracowni i miejsca do przechowywania. To dlatego często powstają małe gabarytowo dzieła. Choć oczywiście ma to również związek z kosztami produkcji, transportowaniem. To masa rzeczy, które są dla artystów skomplikowane i stresujące.

Ja wymyśliłam, że wszystko, co tworzę, będzie rozkładane na mniejsze części. Na przykład ogromna metalowa spirala składa się z kilkunastu elementów przewożonych na paletach. Wszystko jest skręcane na miejscu, przez co montaż jest trudniejszy i dłużej trwa. Jasne, chciałabym tworzyć pełnowymiarowe, rzeźby, które nie mają tego aspektu modularności, ale nie jestem w stanie chociażby ze względu na własne zdrowie. Nie mam podnośników. Sama czy z czyjąś pomocą przeniosę jeden kawałek, ale wielkiej rzeźby już w żaden sposób.

 

 

    

 

 

Jak wygląda realizacja wielkoformatowych instalacji, angażujesz kogoś do współpracy?

 

Mój tata był elektrykiem, właściwie złotą rączką, umiał też spawać. Ja sama też się tego nauczyłam. Dziadek był stolarzem i cieślą. Wiele budynków dookoła i w okolicznych wsiach to jego praca. Zawsze fascynowały mnie ich umiejętności. Były też dużym źródłem inspiracji. Lubię takie podejście, daje mi to sprawczość, przy wciąż ograniczonych możliwościach finansowych, choć oczywiście praca przy większości produkcji to duże obciążenie fizyczne. Nie mam super studia, nie pracuję z wieloma asystentami. Bardzo bym chciała, ale różne rzeczy robię z rodziną albo ze znajomymi, którym płacę. Po prostu radzę sobie w ramach własnych możliwości.

 

Jaka wyglądałaby idealna pracownia i model pracy twórczej?

 

Oczywiście z jednej strony fajnie byłoby mieć luksusową, ogrzewaną pracownię. Chciałabym wyremontować stodołę, by móc w niej pracować i w zimniejsze miesiące. Choć ostatnio moje podejście trochę się zmieniło. Zrozumiałam, że dobrze jest tak, jak pracuję teraz. Pracuję od czasu do czasu, na przykład gdy produkuję nowe realizacje, jednocześnie idę popracować w ogródku czy zajmuję się zwierzętami. Nie jestem w pracy ciągle, w tradycyjny sposób. Mam piętnastominutowe chwile przebłysku i to mi wystarczy. Podoba mi się ten styl, bo daje mi poczucie równowagi. Nie czuję presji, że cały czas muszę być twórcą. To jest bardzo obciążające i najczęściej kończy się wypaleniem, którego sama też doświadczyłam jakiś czas temu. Nie jestem typową artystką, która cały czas siedzi w warsztacie. Jestem bardzo zadaniowa. Mam projekt, to go robię. Nauczyłam się tego, kiedy przez wiele lat podróżowałam i nie miałam pracowni.

Ostatnio doszłam też do wniosku, że nie muszę mieć pracowni tylko dla siebie. Chciałabym po odpowiednich przygotowaniach otworzyć ją dla publiczności, ale też dla innych twórców, którzy nie mają gdzie tworzyć. Może za jakiś czas uda się wyremontować część gospodarstwa, by móc przyjmować gości, stworzyć coś w rodzaju uzdrowiska dla prekariatu sztuki.

 

 

     

 

 

 

 

 

 

Na wystawie Eternal Marchine w Gunia Nowik Gallery pokazałaś pracę poświęconą zaburzeniu równowagi między pracą a odpoczynkiem.

 

To maszyna, która dobija nas wszystkich jako cywilizację. Ośmiogodzinny dzień pracy jest dosyć świeżym wynalazkiem. Choć to i tak jest nieźle, bo poza światem zachodnim jest znacznie gorzej. Chciałam zrobić pracę, która skłoni do refleksji nad tempem życia. Pracę, w której ludzie się przejrzą i zastanowią, ile czasu poświęcamy pracy, a ile sobie, ile czasu spędzamy z obcymi ludźmi, a ile z osobami, które kochamy?

 

Jak to jest u ciebie?

 

To paradoks naszego zawodu, bo w pracy możemy być cały czas, a z drugiej strony mamy możliwość decydowania o tym, kiedy i jak długo pracujemy. Mimo tego, że jestem pracoholiczką, to fakt, że żyję na wsi powoduje, że szybciej regeneruję przepracowanie.

Jestem dojrzałym człowiekiem i wiem, że przechorowałam przepracowanie. Nie chcę już przekraczać pewnych granic. Nie opływam w luksusach, ale mam satysfakcję z bazy życiowej i wartościowego czasu z ludźmi.

       

 

 

 

Rewersy to cykl rozmów z artystkami i artystami, których prace stanowią część kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING, a także wystawa w galerii Podgląd, na której znajdują się obiekty pochodzące z ich pracowni.