Wystawy

Spotykamy się w Kurówku, z którym jesteś związany od małego.

 

Jesteśmy w domu moich dziadków. To jest moje miejsce rodzinne, tu się wychowałem. I tu wróciłem po studiach. Ten budynek był kiedyś szopą, w której trzymano zwierzęta. W pewnym momencie został przerobiony na dom, co było częstym zabiegiem na wsi w latach 90. Zazwyczaj na wsiach się nie przelewało, ludzi nie było stać, żeby stawiać nowe budynki. Dom stojący tuż obok był pierwszym domem dziadków. Przepisali go synowi, a sami przeprowadzili się do szopki.

 

Daniel Rycharski, Ogród zimowy 2, 2023, metal, farba emaliowa0, wymiary zmienne, kolekcja Fundacji Sztuki Polskiej ING

 

Na zewnątrz leżą elementy twoich prac, pozostałości powstające przy ich tworzeniu, narzędzia, z których korzystasz. Tu też powstał Ogród zimowy, instalacja składająca się z kilkunastu metalowych kwiatów. Stworzyłeś ją przy użyciu starego rolniczego sprzętu mieszkańców Kurówka. Jak zrodził się ten pomysł?

 

Praca powstała w 2013 roku. Pamiętam, że próbowałem wtedy na wsi różnych rzeczy. Działałem społecznie, robiłem obiekty przestrzenne. Wtedy rzeźba nie była jeszcze moim głównym medium. Próbowałem ogarnąć tę wieś z różnych stron. Jedną z prób był właśnie Ogród zimowy. Po tej pracy ludzie zaczęli porównywać mnie do Hasiora, choć tworząc ją zupełnie o nim nie myślałem. Nie bardzo interesowałem się jego twórczością, studiowałem wtedy jeszcze w Krakowie, gdzie Hasior nie był traktowany jako ważny artysta. Studiował w Warszawie, w Paryżu, nie był związany z krakowską akademią, więc nigdy nie było tam jego kultu. Dopiero po czasie, kiedy zacząłem go odkrywać, zobaczyłem, że rzeczywiście jest między naszą twórczością pewien dialog.

 

W Ogrodzie zimowym nie chodziło mi o maszyny, a o odnowę życia kulturalnego w Kurówku, chodziło o ludzi, o wydarzenia. Maszyny nie były w centrum. Dopiero teraz, kiedy z maszyn rolniczych robiłem inny projekt, Pasję, była to opowieść właśnie o maszynach, które w tym przypadku wcieliły się w postaci biblijne. Ogród zimowy powstał w czasie, kiedy w Kurówku istniała jeszcze Galeria Kapliczka. Zbudowałem kapliczkę napędzaną energią słoneczną i aranżowałem w niej małe wystawy. Ogród zimowy był trochę taką wydłużoną i powiększoną wystawą z Kapliczki. Pomysł był prosty. Cztery kolory, obiekty pokazane w panoramie. To dobrze zadziałało w przestrzeni. Choć teraz już inaczej patrzę na tę pracę. Obecnie to jest dla mnie praca o czymś innym. Dlatego zrobiłem Ogród zimowy 2 i Ogród zimowy 3, ten ostatni jeszcze nie pokazywany, w których rozwijam wątki śmierci wsi i kwestii umierania tradycyjnego rolnictwa. Dopiero te nowe części uświadomiły mi, że tak naprawdę już w czasach pierwszego Ogrodu zimowego pracowałem z tematem zaniku tradycyjnego rolnictwa. Zastępuje je rolnictwo przemysłowe, co jest bardzo niekorzystne dla środowiska.

 

Ostatnio często jestem atakowany. Powstają artykuły o tym, że moja sztuka powiązana jest z religią. Jestem zaskoczony, że ci, którzy mnie atakują, to zwykle antykapitaliści i osoby najbardziej radykalne. Ogród zimowy trochę właśnie o tym mówi, bo moim zdaniem osoby te mają niewystarczającą wiedzę na temat wsi i na temat rolnictwa. Nie są świadome tego, w jaki sposób rolnictwo i środowisko funkcjonowały razem, kiedy na polskiej wsi mieliśmy małe gospodarstwa rodzinne z niewielkimi maszynami rolniczymi. Ogród zimowy zrobiony jest właśnie z tych starych narzędzi, nieistniejących już maszyn rolniczych. To nieprzeeksploatowywanie przyrody gwarantowało zachowanie równowagi między człowiekiem, światem przyrody i zwierząt, a Bogiem. Krytykuje się mnie za to, że opowiadam o rolnictwie i o wsi w kontekście chrześcijaństwa i wiary. A to dlatego, że wiara była gwarantem tego, że człowiek, który hodował zwierzęta, uprawiał ziemię, działał w sposób zrównoważony. Ziemia, rośliny i zwierzęta były jego partnerem. Dodatkowo ziemia nie była rolnika, tylko Boga. Dlatego nie miał stu krów, a pięć. Te krowy miały imiona i miały dobre życie, choć w pewnym momencie musiały umrzeć. To wszystko trwało w Polsce przez około 1000 lat. Na tym opierała się kultura chłopska, która wyparta została przez agresywny kapitalizm. Jeżeli zabierzemy wsi duchowość, zostaje już tylko niczym nieskrępowane eksploatowanie natury, którego skutki są negatywne zarówno dla roślin, zwierząt, jak i ludzi.

 

 

 

 

 

Powrót do zrównoważonego rozwoju w dobie późnego kapitalizmu jest możliwy? 

 

Zrobiłem taką pracę Yin Yang, wykonaną z okrągłego fragmentu maszyny rolniczej, w którą wpisany był znak podobny do chińskiego symbolu yin-yang. W dwie łezki wmontowałem pojemniki wypełnione benzyną i mlekiem, by pokazać potrzebę zachowania równowagi. Samo koło kupiłem od rolnika, który nie przystosował się do zmiany systemu, wpadł w depresję i alkoholizm. Kiedy jeździł pijany traktorem, zabrano mu prawo jazdy. Z frustracji pojechał pod komendę policji i zniszczył policyjne radiowozy. Trafił do więzienia, gdzie ostatecznie umarł. Ten przykład pokazuje, co może się wydarzyć, jeżeli zachwieje się równowagę między ludźmi a naturą.

Często wchodzę w rolę tego, kto broni wsi i chrześcijańskiej kultury ludowej. Powtarzam za antropolożką Ewą Klekot, że nie da się usunąć z krajobrazu wsi horyzontu chrześcijańskiego. Pracuję bazując na kulturze ludowej, ale też ją zmieniam. Wprowadzam na przykład elementy queerowe. Staram się włączać to, co wykluczone oraz przepracowywać różne kwestie w taki sposób, aby pewne przemocowe elementy usuwać. Na przykład w Pasji, pokazanej na Festiwalu Czterech Kultur w 2024 roku, przepracowuję między innymi ludowy antysemityzm.

 

W tej pracy maszyny rolnicze wykorzystałeś, by stworzyć stacje drogi krzyżowej i figurę Jezusa niosącego na barkach martwego Judasza.

 

W Pasji użyłem pługów dwuskibowych. To maszyna rolnicza, która przy odpowiednim ustawieniu przypomina kształt ludzkiej sylwetki. Chciałem przez to pokazać, że kiedyś wszystko w kulturze chłopskiej było w skali ludzkiej. Pług przemysłowy ma 10 m długości i to już nie jest nasza skala. Są kraje, gdzie władze robią wszystko, by zachować małe gospodarstwa rodzinne. W Polsce nie robi tego ani rząd, ani nie chcą już tego robić rolnicy. Jakiś czas temu stwierdziłem, że możemy dziś w Polsce mówić o mniejszości rolniczej. Ponieważ jako artysta zajmuję się wykluczonymi grupami mniejszościowymi, wszedłem w rolę obrońcy i tej mniejszości.

Już wtedy, gdy tworzyłem Ogród zimowy rolnicy stanowili mniejszość, ale maszyn było jeszcze dużo, można je było znaleźć w każdym gospodarstwie, czasami rolnicy dawali mi je nawet za darmo. Minęło 10 lat i wszystko jest wyprzedawane na złom. Kiedyś nie miałem oporów, żeby do kogoś pójść i o coś poprosić, bo tu się wszyscy znają. Wszyscy byli też bardziej otwarci. Nie było smartfonów, ludzie mieli bliższy kontakt, rolnicy spotykali się na polach, wspólnie pracowali.

 

Od początku tworzyłem prace zaangażowane społecznie, ale były bardziej optymistyczne. Wtedy jeszcze moja sztuka nie była obarczona brzemieniem seksualności, byłem przed coming outem. Sam nie do końca wiedziałem, co będę robić. Nie sądziłem, że będę tak długo realizować ten temat. 

 

 

 

 

 

 

 

W pewnym momencie poczułeś, że chcesz mówić nie tylko o problemach ogółu, ale też o sobie. Kiedy to było?

 

Była taka praca, Pomnik chłopa, czyli chłop siedzący na kance mleka na przyczepie. To był ciężki projekt. Ciągłe wyjazdy, opieka nad pracą, montowanie. Kończyłem wtedy 30 lat i pamiętam, że byłem Pomnikiem zmęczony. Pomyślałem: „No dobra, ciągle ta wieś, ciągle ci ludzie, a przecież w moim życiu też dzieją się różne rzeczy i nie wszystkie są pozytywne. Co ze mną i z innymi, którzy są tacy jak ja i są tutaj trochę uwięzieni?”. Wiedziałem, że to musi być następny rozdział. Że to już. Że trzeba odejść od ludowej historii Polski i zająć się queerem, opowiedzieć o sobie. Bo tutaj jest historia. Ciekawa, można wręcz powiedzieć rewolucyjna.

Pierwszą pracą, w której odniosłem się do swoich doświadczeń, było łóżko przebite krzyżem. Nie mogłem robić jej na podwórku, bo wszystkim źle się kojarzyła. Tworzyłem ją w odosobnieniu, w pracowni wybudowanej na dnie osuszonego jeziora. Gdy praca była skończona, nie spodobała się ludziom ze wsi, próbowali ją zniszczyć. 

 

W swoich pracach mówisz o aktualnych problemach społecznych i tożsamościowych, pokazujesz różne oblicza wsi. A jak to wyglądało na początku twojej artystycznej drogi? Jakie tematy podejmowałeś?

 

Od początku wyraźnie było widać zainteresowanie wsią. Na drugim roku studiów z krakowskim pisarzem Sławomirem Shutym stworzyliśmy projekt Miejska sztuka ludowa. Opowiadaliśmy sobie różne historie z życia wsi, on spisywał je w formie opowiadań, ja tworzyłem ogromne wycinanki łączące je z filmami grozy. Byłem wtedy gówniarzem, a on był gwiazdą polskiej literatury. Jego interesowało miasto, mnie wieś. Mianował się Sławkiem Shuty, choć nazywa się inaczej. Wtedy pomyślałem, że ja będę Danielem z Kurówka.

 

Zauważam, że artystom, którzy wyszli ze wsi i poszli do miasta, przypominają się teraz ich chłopskie korzenie, wykorzystywane w sposób nie do końca według mnie dobry. Emancypują się, poszli do przodu i finansowo, i mentalnie, a ci, którzy nadal żyją na wsi są w tym samym miejscu. I ty, będąc z miasta, patrząc na tą sztukę im współczujesz. Patrzę na taką postawę krytycznie, bo podobnie jak ludowa historia polski podkreśla różnice klasowe. Poprzez moją sztukę próbuję sprawić, żeby o tych różnicach zapomniano. Zdobyłem wykształcenie, mam duże możliwości, zarabiam spore pieniądze, ale nadal tu mieszkam. Jeżdżę motorem i rowerem między Kurówkiem, Gorzewem i Sierpcem. To trzy miejsca, w których żyję i pracuję. Tworząc opisuję to, jak żyją ludzie na wsi, ale ja też tu z nimi żyję.

 

Chcę jednak zaznaczyć, że ludowa historia Polski ma też swoje dobre strony, bo fajnie jest w końcu opowiedzieć historię naszego kraju nie od strony szlacheckiej. Tylko ważne jest kto opowiada. A zazwyczaj robią to lewicowi intelektualiści, używający wsi jako narzędzia do realizacji swoich potrzeb politycznych.

 

Chciałbym, żeby przestano podkreślać różnice klasowe poprzez kulturę. By powstawały projekty, które łączą ludzi. W ubiegłym roku zaprezentowałem wystawę Umarła klasa i odniosłem wrażenie, że nie została ona zrozumiana. Elity miejskie nie życzyły sobie sztuki intelektualnej ze wsi. Elity chcą wsi malowniczej i folkowej. Wieś tańczy i śpiewa. Nie można wsi sprowadzać do filmu Czekając na sobotę. Widzę, jak zmienił się na przykład mój ojciec i jego spojrzenie na sztukę. Jakiś czas temu przyjechał do nas Mariusz Szczygieł i zapytał mojego ojca, czy sztuka musi być piękna. A mój ojciec odpowiedział, że piękny, to jest cielak, jak go krowa wyliże, a sztuka nie jest po to, żeby być piękna. Ona jest po to, żebyś się podrapał po głowie i pomyślał „o kurwa”.

 

 

      

 

 

 

Kiedy zacząłeś tworzyć prace związane z wsią, nie był to nośny temat w sztuce. 

 

To zdecydowanie nie był modny temat. Na studiach niektórzy wykładowcy patrzyli na mnie z politowaniem. Dostałem dużą pomoc od MSN-u, które wzięło mnie w opiekę i upewniło, że warto pozostać przy tym temacie. Inna sprawa, że kiedy jesteś artystą spoza Warszawy wszystko jest utrudnione. Jakoś musisz przez tą Warszawę przejść, a potem, jak już nawet zaistniejesz, to musisz się w niej pojawiać i jakoś z nią współpracować. Wykładam na Akademii Sztuki w Szczecinie, która jest poza centrum, daleko od wszystkiego. Można powiedzieć, że dało się stworzyć oazę na pustyni, bo w Polsce zrobić coś artystycznie poza Warszawą jest coraz trudniej.

 

 Czy masz pomysły, na których realizację jest za wcześnie? Takie, na które przyjdzie czas?

 

Prowadzę zeszyty, zwykłe, szkolne, 32-kartkowe, w których zapisuję wszystkie idee, cytaty, przemyślenia. Niezrealizowanych pomysłów jest mnóstwo, dziesiątki, może setki. Takich, które bardzo chciałem zrealizować w danym momencie, jest kilka. Wiem, że są mocne, ale z różnych powodów nie można było ich zrobić. Czekają w kolejce. W końcu je zrobię.

 

Wiele twoich prac ma początek w konkretnej historii.

 

Proces powstawania nowych prac często zaczyna się od historii, ale opowieść to za mało. Ona musi pojawić się w odpowiednim momencie. Kilka rzeczy, musi się na siebie nałożyć. Bo czasami jest opowieść, ale nic więcej. Nie ma na przykład przedmiotu. Albo jest przedmiot, ale nie ma opowieści. I tak jest najczęściej. Ale czasami, jeżeli wystarczająco ciężko pracuję, bo zazwyczaj intensywnie poszukuję, współpracuję z badaczami, antropologami, czytam książki, jeżdżę, pytam, to nagle coś się znajduje. Część badawcza zajmuje mi zawsze dużo czasu. Nie jest tak, że nie wierzę w wenę, ale zazwyczaj muszę ciężko pracować, żeby do czegoś dojść. Musi być ten moment, ta opowieść, ten przedmiot. Sam proces produkcji też zajmuje dużo czasu, w przypadku Pasji było to osiem miesięcy, nieporównywalnie więcej niż przy Ogrodzie zimowym. Oprócz tego niezbędna jest propozycja z instytucji, by sfinansować dany projekt.  

 

Nie jestem artystą, który wykształcił swój styl, bo to mnie nie interesuje. Jestem artystą postkonceptualnym, każdy nowy projekt musi być inny niż poprzedni. Muszę zaskakiwać. Dlatego nie ma przepisu na moją pracę. Metoda pracy cały czas się zmienia. Ale są pewne cechy wspólne, takie jak prawda materii. Ważne jest dla mnie, z czego jest zrobiony przedmiot i czego mógł być świadkiem. Łączy się to z duchowością, bo traktuję przedmioty trochę jak relikwie. Może to też łączy mnie z Hasiorem, choć dla niego ważny był sposób kształtowania materii, a nie czy była to krew czy farba. U mnie krew musi być prawdziwą krwią.

 
    

 

       

 

 

Rewersy to cykl rozmów z artystkami i artystami, których prace stanowią część kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING, a także wystawa w galerii Podgląd, na której znajdują się obiekty pochodzące z ich pracowni.