Artysta – Zawodowiec

W swojej pracy dydaktycznej i badawczej, a także w ramach wieloletniego już zaangażowania w kolektywach, takich jak Wolny Uniwersytet Warszawy (2009–2017) czy Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, przyglądam się realiom pracy w obiegu sztuki współczesnej. Mojej działalności przyświecają pytania: W jaki sposób artystyczna bieda jest powiązana z okrutną ekonomią sztuki? Jak artystki się organizują i o co walczą? Jak jest to powiązane ze zmitologizowaną niezależnością czy to romantycznych geniuszy, czy „samodzielnych” pracowników kreatywnych? Podejmuję je także w mojej ostatniej książce „ABC of Projectariat. Living and working in a precarious art world” (2021), której wersja polska „ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia” została wydana w 2016 roku przez Bęc Zmianę. Książki te są napisane w formule leksykonu, którego krótkie hasła opisują różne aspekty usieciowionej egzystencji artystycznego projektariatu, czyli osób, które muszą realizować jeden projekt za drugim, a wiele z nich jedocześnie. Wersja polska zaczynała się od A jak Aplikacja, a kończyła na Z jak Zaangażowanie. Wersja angielska zaczyna się od A is for Aftermath, a kończy na Y is for You are not Alone; są w niej też hasła poświęcone niezależności i współzależności.

 

Tę postrzępioną narrację zbudowałem na podstawie doświadczeń wynikających z wieloletniego zaangażowania w walkę prekarnych pracownic sztuki, zrzeszonych w Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej, o lepsze warunki pracy i życia, między innymi o dostęp do systemu ubezpieczeń społecznych. OFSW walczyło także o wypłacanie artystom i artystkom honorariów za udział w projektach, wydawało książki, organizowało strajki artystyczne i inne akcje protestacyjne.

 

Motywacją dla tych działań jest artystyczna bieda. Statystyki są brutalne: w sektorze sztuki ludzie zarabiają bardzo niewiele, dotyczy to zarówno instytucji artystycznych (większość zarabia poniżej mediany wynagrodzeń), jak i samych artystów i artystek (zarabiają poniżej płacy minimalnej). Co więcej, osoby na śmieciówkach nie mogą liczyć na dostęp do ubezpieczeń społecznych z racji formy zatrudnienia (nieformalne samozatrudnienie, samozatrudnienie, praca przy projektach). Systemową próbą rozwiązania tego problemu jest ustawa o statusie artysty zawodowego, która miała być częścią reform podatkowych znanych pod nazwą Nowego Ładu, ale wylądowała w sejmowej zamrażarce. Trzeba jednak podkreślić, że artystyczna bieda nie jest tylko polską specyfiką. Jest to zjawisko endemiczne także dla krajów zamożnych, o rozwiniętym rynku sztuki – tam również artystki, kuratorzy i inni projektariusze często pracują, łącząc szereg różnych zawodów i systemów ekonomicznego wsparcia. Jeżeli artystom i artystkom żyje się tam lepiej, to nie dlatego, że zarabiają na sprzedaży swoich prac, ale raczej z powodu ogólnego poziomu zamożności i zabezpieczeń społecznych. 

 

Indywidualne ekonomie sztuki mapujemy razem z artystką i feministyczną  przedsiębiorczynią Kathrin Böhm w ramach Centre for Plausible Economies w Londynie. Celem CPE jest przerysowanie artystycznych ekonomii, a mottem: Walking the walk while talking the talk (od słów do czynów). CPE powstało w 2018 roku i jest mikro-działem badawczym Company Drinks – feministycznego przedsiębiorstwa społecznościowego działającego lokalnie we Wschodnim Londynie, a jednocześnie aktywnie uczestniczącego w globalnych sieciach artystycznej współzależności. Współpracujemy między innymi z Communities Economies Research Network, czyli międzynarodową siecią badawczą zrzeszającą badaczki i aktywistki społecznościowych ekonomii. To właśnie w tej sieci powstał koncept the Interdependence (IDT), globalnej sieci współzależnościowych kolektywów i przedsiębiorstw, mocno zakorzeniony w feministycznej ekonomii społecznościowej J.K. Gibson-Graham, której manifest brzmi następująco:

„Celem the Interdependence jest uwidocznienie wszechobecności inicjatyw związanych z ekonomiami społecznościowymi poprzez zaproszenie afiliowanych organizacji do dodania do swojej nazwy parabiznesowego oznaczenia „idt” zamiast typowych, kapitalistycznych form organizacyjnych takich jak sp. z o.o. (spółka z ograniczoną odpowiedzialnością) czy S.A. (spółka akcyjna). Idt sygnalizuje członkostwo w the Interdependence, czyli globalnej sieci organizacji współzależnościowych, wskazując na wspólnotę celów oraz podkreślając ich popularność. Wszechobecność jest naszą skalą." (Roveretto, czerwiec 2019)

 

W celu analizy kapitalistycznej ekonomii feministyczne badaczki ekonomii współzależnościowych wykorzystują schemat góry lodowej, podważając kapitałocentryczne wizje ekonomii. Argumentują, że to, co ekonomicznie policzalne (kapitał, praca najemna, nastawione na zysk przedsiębiorstwa) jest jedynie czubkiem góry lodowej. Większa część ekonomii pozostaje niewidoczna i jest niepoliczalna, składają się na nią między innymi: ekonomie nieformalne, ekonomie daru czy ekonomicznie niewidzialne prace opiekuńcze, wykonywane przez kobiety. Korpus ekonomicznej góry lodowej jest zbudowany ze wszystkich tych zasobów i sposobów pracy, które są wyrzucane poza nawias ekonomicznej kalkulacji.

 

Razem z Centre for Plausible Economies schemat ten wykorzystujemy w celu analizy artystycznego wszechświata, przypatrując się temu, co się dzieje poza czubkiem góry lodowej. Na związki między niezauważaną pracą kobiet i pracą artystek zwracała uwagę prekursorka sztuki feministycznej Mierle Lederman Ukieles w swoim „Manifesto for Maintenance Art”. Warto zauważyć, że w neoliberalnych światach sztuki artystki zajmują o wiele niższe pozycje, choćby z racji systemowego utrudnienia w łączeniu kariery artystycznej i macierzyństwa (czy jakiejkolwiek pracy opiekuńczej), a także patriarchalnego okrucieństwa rynku sztuki (jeden artysta bierze wszystko, reszta zostaje z niczym – ta nierówność ma płeć). W kapitalistycznej ekonomii, podobnie jak w obiegu sztuki, widoczność jest powiązana z wyzyskiem. Jeżeli czegoś nie widać, można to łatwo eksploatować. Obieg artystyczny jest oparty na systemowym wyzysku pracy opiekuńczej czy rozproszonej pracy komunikacyjnej wykonywanej w obiegu sztuki (praca zapylania).

 

W rozumieniu ekonomicznej czy artystycznej niewidoczności ważne jest zrozumienie ram ekonomicznej czy artystycznej percepcji – co to znaczy „być widzialną”? Żeby zrozumieć okrutną ekonomię sztuki trzeba zauważyć, że to, co się dzieje na szczycie artystycznej góry lodowej, jest jedynie wycinkiem artystycznego życia, które skrywa relacje dominacji i wyzysku. To, co błyszczy w świetle fleszy, nawet jeżeli jest to chałupniczy rynek sztuki, taki jak w Polsce, jest jedynie fragmentem większej całości, której znaczną część stanowi tzw. artystyczna ciemna materia. Jest to zapożyczone z astrofizyki pojęcie wprowadzone przez Grega Sholette na oznaczenie wszystkich tych osób (studentów, artystek, entuzjastek, pracowniczek sztuki), których praca jest niezbędna dla podtrzymywania artystycznego wszechświata, jednak nie jest uznawana za ważną (czyli pozostaje niewidzialna). Tak sformatowana ekonomia sztuki opiera się na skrzywionej percepcji – widzi się tylko to, co jest wystawione, a nie widzi się relacji wyzysku czy świata pracy (kreatywnej i nie tylko), który to wszystko podtrzymuje. Jest to szczególnie wyraźne, jeżeli weźmie się pod uwagę globalny podział między Północą (Zachodem) i Południem (Wschodem).

 

Warto zauważyć, choć nie jest to celem tego tekstu, że krytyka ekonomii politycznej sztuki jest bezpośrednio powiązana z krytyką jej społecznej ontologii. W bardziej zrozumiałych słowach: to, czym sztuka jest albo się staje, zależy od kontekstu społecznego jej wytwarzania, od tego, kto ją robi, z kim, dla kogo, za co i po co. Zbyt często uznajemy za oczywiste konwencje przyjęte na szczycie artystycznej piramidy, które są korzystne głównie dla tych, którzy sztukę kupują, sprzedają, kolekcjonują i brandują. Nie każda sztuka musi być kolekcjonowalnym obiektem. Sztuka może być do używania, a nie tylko do oglądania.

 

Szczyt artystycznej piramidy w skali globalnej jest jednym z najbardziej nierównych, nieuregulowanych i opartych na wyzysku światów społecznych. Rynek sztuki jest jednym z najmniej uregulowanych rynków na świecie. Aura sztuki wykorzystywana jest często do budowania społecznego prestiżu, legitymizacji nielegalnych interesów, obchodzenia sankcji czy jako narzędzie dyplomacji artystycznej. Specjalizowała się w tym chociażby rosyjska oligarchia oraz reżim Putina. Jest to świat sztuki dla jednego procenta, który opiera się na ścisłym sojuszu z globalną oligarchią, ale nawet w skali lokalnej przywilej klasowy jest jednym z bardziej istotnych czynników wpływających na szanse powodzenia w neoliberalnym świecie sztuki. Fabryki sztuki są oparte na fasadowej merytokracji, a faktyczne szanse powodzenia zależą od wielu czynników: klasy społecznej, odziedziczonych kapitałów, paszportu, pochodzenia, rasy czy też miejsca urodzenia i zamieszkania (fabryki są metropolitalne). Chorobą zawodową artystycznego projektariatu jest depresja, która wynika z konieczności podejmowania indywidualnej odpowiedzialności za systemowe niedociągnięcia. Co ważne, fałszywie ulokowane aspiracje i dążenie do zindywidualizowanej niezależności współtworzą okrutną ekonomię sztuki. Jest to świat napędzany przez romantyczną wizję artystycznego geniusza, który w stanie nieskrępowanej wolności wykonuje artystyczną pracę w zaciszu własnej pracowni.  

 

Reguły sztuki tego artystycznego obiegu są zdefiniowane pod kątem kompleksu galeryjno-wystawienniczego, którego fundament stanowią postkonceptualne triki z autorstwem, a ojcem chrzestnym jest Marcel Duchamp, który „wymyślił” technikę certyfikowania multipli jako oryginałów sprzedawanych w seriach. Jest to technika prawna spopularyzowana w latach 60. i 70. XX wieku przez artystów konceptualnych i sztuki minimalnej. W ten sposób zapewnia się nieskończony dopływ fabrykowanych unikatów. Tak wytarzana unikalność i regulowana niedostępność są podstawą spekulacyjnej ekonomii pojedynczości, takiej jak np. ostatnia forma spekulacyjnej manii, jaką jest NFT.

 

Wciąż jednak znakomita większość artystów pozostaje biedna, nawet w krajach o rozwiniętym rynku sztuki, a wręcz przede wszystkim tam, oczywiście, jeżeli mierzymy to standardami kapitalistycznych metropolii, do których ciągną artyści. Trzeba pamiętać, że rynek sztuki jest jedną z przyczyn artystycznej biedy, a nie jej rozwiązaniem. Artystyczny projektariat funkcjonuje rozpięty między aspiracją a biedą, mobilnością a prekarnością. Mamy tu do czynienia z typowym poverty jetset – część jest wystarczająco zamożna, żeby pozwolić sobie na wyjazd do Wenecji, ale nie na tyle, żeby móc faktycznie zrezygnować z realizowania jednego projektu za drugim, i wielu w tym samym czasie. Projektariat nie jest skazany na trwanie w zaklętym kręgu indywidualistycznych fiksacji na własnej niezależności, dostępnej dla nielicznych, którzy korzystają z niej najwięcej. Projektariuszka może budować sieci wsparcia oparte na zrozumieniu fundamentalnej współzależności różnych osób i bytów nieludzkich. Może budować lokalne systemy pomocy wzajemnej, a jednocześnie uczestniczyć w globalnych sieciach wsparcia, które działają na rzecz bardziej równego społeczeństwa.

 

Zobacz też: Od niezależności do współzależności